« To battle the demons within » by Meera Srinivasan

Meera Srinivasan’s op-ed on Jude Ratnam’s Demons in Paradise, a Sri Lankan documentary that examines the Tamil community’s internal struggles during the civil war that recently screened at the Cannes Film Festival.

« Though sceptical about whether many would be willing to screen or distribute the film, he is steeling himself to be labelled a “traitor” by many Tamils, as the LTTE and its supporters branded its critics within the Tamil society. ‘Not just in Sri Lanka, I want to ask film viewers in India, and particularly in Tamil Nadu, who shed tears for Eelam Tamils, if they have the courage to watch this film made by a Sri Lankan Tamil who lived here all through the years of war.' »

via: http://www.thehindu.com/…/to-battle-the…/article19049965.ece

«  »I hated MGR’s politics but loved his cinema: Shobasakthi on his yearning to return to Sri Lanka, his political allegiances and why violence solves nothing » by Debesh Banerjee

« When Dheepan was announced as the winner of the coveted Palm D’Or at this year’s Cannes Film festival, it was its unlikely lead actor Jesuthasan Antonythasan, 47, who stole the limelight. Known in literary circles by his pen name Shobasakthi, he has written several short stories, political essays, and two novels in Tamil, the most recent being a collection of translated short stories, The MGR Murder Trial. A former LTTE child soldier, Shobasakthi’s own career graph bears close resemblance to the film’s lead character’s journey. Over a telephonic interview from Paris, Shobasakthi talks of his yearning to return to Sri Lanka, his political allegiances and why violence solves nothing. »

– See more at: http://indianexpress.com/article/entertainment/bollywood/i-hated-mgrs-politics-but-loved-his-cinema/#sthash.Ltny0gxx.dpuf

 

Dheepan: le film et ses acteurs

Nous invitons nos lecteurs à lire ci-dessous l’article très bien documenté écrit par le journaliste d’origine tamoule D.B.S. Jeyaraj et publié sur son site (http://dbsjeyaraj.com/dbsj/archives/41581) consacré à Dheepan, le film de Michel Audiard qui a obtenu la palme d’or au festival de Cannes, et à ses acteurs tamouls, en premier lieu Anthonythasan Jesuthasan (Shobasakthi)

Jacques Audiard’s Film “Dheepan” About Three Tamil Refugees in France Wins Golden Palm at Cannes

By D.B.S. Jeyaraj
Cannes is a city on the picturesque French Riviera-Mediterranean coast in South-Eastern France. It is classified as a French commune which is an administrative division roughly equivalent to a municipality.
The pride of Cannes in contemporary times has been the annual international film festival held in the city. Known as the Cannes Film Festival in English, it is regarded as the most prestigious film festival in the world. Competing at Cannes, let alone winning an award, is a feather in the cap for a filmmaker.

The 68th annual Cannes film festival was held this year from 13 to 24 May. The highest prize awarded for a film at Cannes is the ‘Palme d’Or’ (Golden Palm). The Golden Palm this year was won by renowned French Film Director Jacques Audiard for his film ‘Dheepan’.

The top honour at Cannes going to ‘Dheepan’ has aroused much interest in Sri Lanka as the film tells the tale of three Sri Lankan Tamil refugees. The travails and tribulations faced in France by the trio, notably the chief protagonist named Dheepan, forms the essence of the movie.
The three main roles are played by Tamil actors of Sri Lankan and Indian origin. Though much of the film is set in France, over 85% of the words spoken in the film are in the Tamil language in the form of conversations by the trio and other Tamil characters in their mother tongue.

The storyline
The main role in the movie is that of Dheepan whose name is the title of the film. The film narrative begins with the end of the war in Sri Lanka. Survivors flee or try to flee. One such person whose nom de guerre in the militant movement (Liberation Tigers of Tamil Eelam) was ‘Sivadhasan’ cremates his fallen comrades at Mullivaaikkaal and burns his military fatigues.
Subsequently as the story unfolds we learn that Sivadhasan is all alone, having lost his wife and child in the war. He dons civilian clothes and mingles with the displaced ordinary people seeking escape to a new life abroad.
At the refugee camp, he gets the passport under the name Dheepan and feels he has a better chance of gaining acceptance as a refugee in a foreign country if there is a family. A “fake” family is cobbled together hastily. A law student who lost her parents in the war becomes the Dheepan’s wife Yalini. An orphaned child is found to play the part of nine-year-old daughter Ilaiyaal. The “pretender” family, comprising father, mother and daughter, who are totally unrelated to each other in actuality, begin travel by sea to France.
In France they face an immigration inquiry with an implausible story about their past. The friendly Tamil interpreter “changes” their version into a believable one to convince the authorities. The Dheepan “family” is granted temporary visas and relocated to a large housing block in Le Pre-Saint-Gervais in the north eastern suburbs of Paris where a recently abandoned flat is given to them as their new home.
After peddling novelty items like flashing rabbit ears on the streets of Paris for economic survival, “husband” Dheepan gets a job as resident caretaker. “Wife” Yalini works as a home-health aide for an ailing senior citizen named Habib who is suffering from Dementia. “Daughter” Ilaiyaal is enrolled at a special needs school and begins learning French.
Internally there is rippling tension within this counterfeit family as it tries adjusting to existential reality. Being complete strangers, they find it increasingly difficult to pose as family and genuinely relate to each other. The orphaned child Ilaiyaal has problems at school as an immigrant kid. She misses the love of her dead parents and cannot find it in her “new” father and mother.
The woman Yalini does not like French life and yearns to join her cousin in England. She finds herself unable to cope with her new avatars of wife and mother. Dheepan who lost his real wife and child in the war is also finding it problematic to adapt to his “adopted” synthetic wife and daughter.
Externally there are the problems faced by an immigrant family in an alien often hostile environment. A gang of dope sellers invade the housing complex and takes over a block where Yalini goes to work. A former “Colonel” in the LTTE accosts Dheepan and exerts pressure. While Dheepan and Yalini are compelled to enact a parental role to Ilaiyaal, Dheepan begins to “thaw” in the case of Yalini. She however is somewhat fascinated by the bigwig of the drug gang Brahim. This in turn arouses quiet resentment in Dheepan, who now is beginning to feel he must protect his “family”.
Dheepan draws a white line around his residence and declares a “no fire zone” in that area. Mounting tension however explodes with gang strife erupting. Dheepan is forced to resort to violence to protect his family and himself. He fights the gang by returning to his past and using the combat techniques he learnt as a “guerrilla”.
After engaging in “screen vigilantism” of the Charles Bronson variety, Dheepan along with Yalini and Ilaiyaal leaves France for Britain. In a departure from earlier times when none had genuine feelings for each other, the trio has now drawn closer and share a new intimacy among themselves. The film which began with tragedy and sorrow ends on a note of blossoming love and hopeful optimism.
Antonythasan Jesuthasan
The chief role of Dheepan is played by Antonythasan Jesuthasan, a 47-year-old Sri Lankan Tamil who now lives in Paris. In what is perhaps an interesting example of life imitating art, Antonythasan himself – like Dheepan – is a former Tamil militant turned refugee in France. He told the press at Cannes that the story of Dheepan resembled about 50% of his real life.
Unlike Dheepan in the film, Anthonythasan in real life is currently a reputed writer in Tamil. He writes under the nom de plume “Shobasakthi”. He denounces war and violence and is severely critical of the Sri Lankan State as well as the Liberation Tigers of Tamil Eelam (LTTE).

Anthonythasan Jesuthasan known famously now as Shobasakthi hails from the northern island of Allapiddy. Born in 1967, he joined the LTTE as a “helper” after the 1983 July anti-Tamil pogrom. He was a 16-year-old schoolboy at the time. He became a full-timer in 1984 and received local training. He was called “Thasan” and “Buckle” in the LTTE. Anthonythasan was more inclined towards the arts and the LTTE utilised his talents accordingly. He acted in the popular street drama produced by the LTTE in 1985 called ‘Yuddhakkaali’ or ‘War Kali’.
Anthonythasan became increasingly disillusioned with war and the LTTE and quit the tigers in December 1986. After undergoing the customary punishment meted out by the LTTE for leaving the movement, he moved to Colombo when the Indo-Lanka Accord was signed in July 1987. War however soon broke out between the LTTE and the Indian Army. Anthonythasan was arrested as a “Tiger” in Colombo and detained. He was released after the LTTE began talks with former President Ranasinghe Premadasa.
He then fled Sri Lanka to Thailand and was registered as a refugee in Bangkok by the UNHCR. After repeated attempts to reach Canada or Britain, he ended up in France as a refugee claimant. He did a number of jobs in France ranging from dishwasher to street peddler in Paris. Anthonythasan also began writing in Tamil using the pseudonym Shobasakthi. He has written several short stories and novels drawing heavily on his personal experiences of growing up in Allaipiddy, as a LTTE cadre and as a refugee in France. Shobasakthi dubs his work as ‘Autofiction’.
Much of Shobasakthi’s writings display an impish sense of dark humour. His creative writing as well as other essays and interviews have been strongly critical of the LTTE and the Sri Lankan State. This has stirred up huge controversies in the Tamil literary realm. Two of his novels –’Gorilla’ and ‘Traitor’ – have been translated into English by the US-based Indian academic Prof. Anushiya Ramaswamy. Shobasakthi has also acted in and co-written the script of the Tamil film ‘Senkadal’ (Crimson Sea) directed by Leena Manimekalai.

Kalieaswari Sreenivasan
The character Yalini is a Sri Lankan woman but in the film it is played by a Tamil actress from India, Kalieaswari Sreenivasan. She is essentially a drama artiste and ‘Dheepan’ is her debut in a feature film.
Kalieaswari is the daughter of a retired military officer. Though her native place is Sathurangapattinam near Kanchipuram, Kalieaswari grew up in the Tamil Nadu capital of Chennai schooling at a convent. She acts in offbeat dramas and street theatre and also teaches drama in schools. Kalieaswari, who has acted in two short films including ‘Kuttram Kadidhal,’ got married a few weeks ago to actor P. Vinod who played the villain ‘Maari’ in the much acclaimed film ‘Madras’.

Claudine Vinasithamby
The role of the nine-year-old daughter Ilaiyaal is played by 10-year-old Claudine Vinasithamby who is a student in Paris. Her parents are both Sri Lankan Tamils. Her father is a Hindu from Kaithaddy in the Thenmaratchy sector of Jaffna. Her mother is a Catholic from Karaveddy in the Vadamaratchy sector of Jaffna. Interestingly enough, young Claudine’s pet name at home is Ilaiyaal, her screen name in ‘Dheepan’. Ilaiyaal means young woman or girl.
Selecting the cast
How these three were chosen by Director Jacques Audiard to act in the film is by itself an interesting account.
Jacques Audiard along with his Casting Directors Philippe Elkoubi and Mohamed Belhamar first began auditions for actors within the Sri Lankan diaspora in France. Later they conducted auditions in London and the Indian cities of Chennai and Bengalooru. Over 2,000 potential actors were auditioned before this trio was selected. The ‘Kollywood’ grapevine has it that even prominent Tamil Nadu actors like Dhanush, Vijay Sethupathy and Pasupathy were considered before it was decided that comparative newcomers should be picked.

The name of Anthonythasan Jesuthasan alias Shobasakthi for the role of Dheepan was suggested to Casting Director Philippe Elkoubi by dramatist and theatre personality Kumaran Valluvan from Puducheri (Pondycherry) in India. Valluvan was a friend of both Philippe and Shobasakthi. The Directors then returned to Paris and interviewed Anthonythasan who was found to be most suitable. Later Audiard was to say in an interview that he was sure that he had found the right guy for Dheepan as soon as he saw Anthonythasan walking and talking. He also described his discovery of Anthonythasan as being with “the help of God”.
Anthonythasan as Dheepan fits his screen role perfectly and gives off a very powerful performance. Speaking to the media at Cannes, Anthonythasan revealed that he was already familiar with the films of Jacques Audiard before taking the part of Dheepan. He further said “When it came to the acting, it was difficult but it was a joy.”
Kalieaswari Sreenivasan who plays Yalini was picked after an audition in Chennai. It was the same Drama Director Kumaran Valluvan who had recommended Shobasakthi for the Dheepan role who had suggested that Kalieaswari should try out for the role. Another artiste Seema had also told her of the audition. Though not a Sri Lankan woman, Kalieaswary was selected. Claudine Vinasithamby was selected as Ilaiyaal after an audition in Paris.

After being selected, the actors had to undergo “preparatory” training for a month in Paris. Kalieaswari had to “learn” the distinctive pronunciation of Sri Lankan Tamils. Anthonythasan was most helpful in this regard. She acquired the correct Sri Lankan Tamil accent and diction and acts her part convincingly as an “authentic” Sri Lankan Tamil woman. Young Claudine who grew up in France also acts her part as Ilaiyaal well. Her pronunciation of Tamil also sounds natural like a child who grew up in the Sri Lankan north as opposed to a kid growing up in Paris with an “Europeanised” Tamil accent.
Though Anthonythasan alias Shobasakthi had nothing to do with the film’s screenplay, he did help translate the dialogues originally written in French into Tamil for the film. It is noteworthy that when Anthonythasan was selected initially, the Director was not aware of his LTTE past or literary abilities. He was picked only as an actor. It was later that a delighted Director discovered his background.
Subsequently when the film was being made Anthonythasan’s personal history and writing skills came in handy for director Jacques Audiard who utilised him “unofficially” as a resource person. The conversations in the film are in Tamil, French and English with Tamil amounting to about 80% to 90% of the words spoken. The original script was a joint effort co-written by the Director Jacques Audiard along with his “regular” Thomas Bidegain and Noe Debre.
Apart from the major roles of Dheepan, Yalini and Ilaiyaal, there are several minor “Tamil” roles too in the film. One such role is that of the “Ex-Tiger Col” who exerts pressure on Dheepan in Paris. This part is played by Vasanth, a theatre artiste from Tamil Nadu. Then there is the role of the Tamil interpreter who helps the trio gain acceptance in France by “altering” their story into a convincing version acceptable to the authorities. This role is played by Eelanathan, a Sri Lankan Tamil living in France. Likewise, several other “bit” roles are also acted by Sri Lankan Tamil residents of France such as “Oasai” Mano, “Manmadhan” Bhaaski, “Uncle” Sree, “Police” Arunagiri, Satha, Pranavan, Kesavan, “Velanai” Prabha and Sudhaa. All of them act as Tamil refugees living in France.
A few other Sri Lankan Tamils from France have been involved in the film production too. Vipin who is knowledgeable in Information Technology worked as a technician in the film’s post-production. Praveena, a Tamil girl in Paris, worked as a casting assistant. Another Parisian Tamil woman, Oavia Ilankovan, worked in the Editing section. Oavia incidentally is the niece of Colombo University Law Faculty Dean Prof. V.T. Thamilmaran.
Among the non-Tamil roles, the performances of two actors are somewhat remarkable. One is that of Brahim played by French actor Vincent Rottiers. The 29-year-old Rottiers has acted in more than 30 films in a film career that commenced in 2002. Rottiers plays the head of the violent gang for whom Yalini played by Kalieaswari has a quiet infatuation. The other role is that of Youssef played by 31-year-old Marc Zinga. Youssef is the community liaison officer who guides the Sri Lankan Tamil newcomers in Paris and finds them housing. Zinga is a Belgian actor of Congolese decent.
Apart from the actor newcomers, there are two notable “freshers” to feature films in the music and camera spheres. American-Chilean musician Nicolas Jaar has composed the background music and sound tracks for ‘Dheepan’. The cinematographer is Eponine Momenceau. She has had no feature film experience prior to ‘Dheepan,’ having done only short films and documentaries.
Editing for ‘Dheepan’ is by an Audiard “old faithful” Juliette Welfling, who was nominated for an Oscar in 2007. She has won four Cesar awards editing Audiard’s films. ‘Dheepan’ is scheduled for international release on 26 August this year. The film is produced by Pascal Caucheteux for Why Not Productions in France.
Shooting locations
The shooting for ‘Dheepan’ began in 2014 and continued this year. Originally it was intended to shoot some scenes in Sri Lanka. After a visit to Sri Lanka last year, the filmmakers decided that given the political climate prevailing then, it would have been risky to shoot in the island. So the film crew began shooting at Rameshwaram in southern Tamil Nadu where the biggest camp for Sri Lankan Tamil refugees is located at Mandapam.
Many Tamil movies dealing with the Sri Lankan Tamil issue like ‘Senkadal,’ ‘Kannathil Muthamittaal,’ ‘Kaatrukkena Vaeli,’ ‘Rameswaram,’ etc., have been filmed in Mandapam – Rameshwaram. In the case of ‘Dheepan,’ a partnership was struck with Wide Angle Creations in Chennai.
The company is run by Suresh Balaji and George Pius. Suresh incidentally is the son of actor turned producer K. Balaji and a cousin of Malayalam superstar Mohanlal. Suresh’s father Balaji shot much of his film ‘Thee’ in Sri Lanka in 1980. The film with Rajnikanth had Sri Lankan beauty queen Tamara Subramaniam pairing with the Tamil super star actor.
Wide Angles erected a huge refugee camp set in Mandapam and arranged for numerous extras to act as refugees. Most of these extras were Sri Lankan Tamil refugees themselves. Mullivaaikkaal was also re-created in Rameshwaram. The company also provided technical crew for the film. The shooting was done for about seven to eight days in December 2014 and January 2015 in India.
Some scenes were shot in the highlands of Udhagamandalam known as Ooty. The well-known hill station Ooty like Nuwara Eliya in Sri Lanka with its colonial heritage is a ‘Little England’ in many ways. The producers of ‘Dheepan’ used Ooty with its quaint old English type residences to depict Britain itself.
The bulk of the filming for ‘Dheepan’ was done in Paris and suburban Paris. Shooting in France was held in stages for 60 days. In addition there was shooting in India for about 10 days and in the UK for about three days. Post-production work after shooting was completed had to be hurried so that the film could be entered for the Cannes Film Festival. Discerning film reviewers observed a certain roughness instead of the usual polish in an Audiard film due to this post-production hurry. The Golden Palm however has made that frenzied hurry extremely worthwhile.
The Cannes Jury
The Jury that determined the winner at Cannes was chaired by American filmmaker brothers Ethal and Joel Coen. Apart from the Coen brothers, the other members of the Jury were Spanish actress Rossy de Palma, French actress and Sophie Marceau, English actress Sienna Miller, musician from Mali Rokia Traore, Mexican Film Director Gullermo del Toro, Canadian actor and Director Xavier Dolan and US actor Jake Gyllenhaal.
Speaking to the press about the award going to ‘Dheepan,’ Ethal Coen, the co-chair of the Cannes Jury, said: “The decision to give the Palme d’Or to ‘Dheepan’ did not take long, because we thought the film was magnificent, although obviously other movies really appealed to the Jury members. There were not enough prizes for us to be able to acknowledge all of the films that we would have liked to single out. The rules prevented us from doing that.” His brother and co-chair Joel Coen told reporters after the awards ceremony, alongside fellow jurors like Guillermo del Toro and Jake Gyllenhaal: “This is a jury of artists who are looking at the work.”
Juror Gulliermo del Toro brushed off suggestions of a political agenda in the selection of ‘Dheepan’ for the top prize, saying: “The issue of immigration per se was not something we discussed.” But Spanish actor and fellow juror Rossy de Palma did draw parallels between the film and “the people in the streets you see and wonder where they come from. People living in very difficult and precarious circumstances.” “‘Dheepan’ is real cinema and we feel deeply concerned by what’s happening in the Mediterranean,” Rossy said.
Media reports said that Jacques Audiard sprang to the podium at the Palais des Festivals in Cannes and accepted the award with warm gratitude, bowing to the Jury. He was joined by the makeshift parents of his film – Kalieaswari Srinivasan and Anthonythasan Jesuthasan. “To receive a prize from the Coen brothers is exceptional,” said Audiard, who added that only receiving one from the Luc and Jean-Pierre Dardenne, the Belgian filmmaking siblings, could equal it.
Jacques Audiard
Jacques Audiard, who describes himself as a “cynical romantic,” is a well-known name in France. He is regarded as a “cool icon of French cinema” along with the likes of Jean-Pierre Melville, Jean-Luc Godard, Luc Besson and Mathieu Kassovitz. The 63-year-old Film Director and Screenwriter is the son of Michel Audiard, who was also a famous French Film Director and Writer.

Jacques Audiard, who was born in Paris in 1952, began his career by training as a Film Editor. He then became a Film Script Writer at the age of 22. His first film as a Writer was ‘Bons baisers…..a lundi’ (Kisses Till Monday) released in 1974. After writing screenplay and scripts for many films, Audiard turned to directing two decades later.
Audiard’s first film as Director was ‘Regarde les homes tomber’ (See How They Fall) in 1994. It won a Cesar Award in France for Best First Film for a Director. The Cesar Awards are the highest national awards for films in France and regarded as the French equivalent of the Oscars in USA. Two years later in 1996 Audiard co-wrote and directed ‘Un heros tres discret’ (A Self-Made Hero). Audiard won the award for Best Screenplay with Alain Le Henry at Cannes that year. He was also nominated for Best Director Award at Cannes for the same film but failed to win.
The third feature film by Jacques Audiard was ‘Sur mes Levres’ (Read My Lips) made in 2001. The film won a Cesar Award in Writing for Audiard and co-writer Torino Benacquista. Audiard also got an award for directing when the film was screened at the Newport Film Festival in the USA. His next film ‘De battre mon Coeur s’est arête’ (The Beat That My Heart Skipped) made in 2005 won two Cesar awards for Audiard in addition to several others for other artistes in the film. Audiard got the Cesar Award for Directing and another for Best Adapted Screenplay which he shared with Torino Benaquista. The film also won a BAFTA award in Britain for the best film not in the English language.
‘Un prophete’ (A Prophet) was released in 2009. It was regarded as the best film made by Audiard until ‘Dheepan’. Jacques co-wrote the script with Thomas Bidegain, Abdel Raouf Dafri and Nicolas Peufaillit. The film was nominated for a record 13 Cesar awards in 2010 and won nine including Best Film and Best Director. ‘A Prophet’ also won a ‘Grand Prix’ at the Cannes Festival. The Grand Prix Jury award is regarded as one for the runner-up in the best feature film category. The film was also nominated as one of the five best foreign language films at the Oscar Academy awards. ‘A Prophet’ also won the British Film Academy’s BAFTA Award for Best Film not in the English Language.
Jacques Audiard made ‘De rouille et d’os’ (Rust and Bone) in 2012. The film was nominated in various categories for many awards both nationally and internationally. It won many awards including one Cesar Award for Audiard and Bidegain for Best Adapted Screenplay. The film and Director were nominated for Cannes but Audiard did not win any. The star of the film was actress Marion Cotillard who acted as a woman trainer of killer whales. Her amazing performance in the film resulted in her being showered with accolades and awards.
Three years after ‘Rust and Bone,’ Audiard made his seventh feature film, ‘Dheepan,’ which has won for the French Director his first ‘Palme d’Or’ at Cannes.
The perspective of the other
In that context of winning the Golden Palm, the “golden” question asked by many is: “What motivated Jacques Audiard to make this film ‘Dheepan’ about the travails of three Sri Lankan Tamil Refugees in France?”
The best answer to that was given by the Director himself at the press conference in Cannes. When the question was posed to him, Audiard replied: “Through this film, what I’m interested in is the other, the perspective of the other, of those people who sell us roses on the terraces and who we know nothing about. It’s a little fanciful, but that’s how it is.”
Speaking to reporters at Cannes, Audiard stated that ‘Dheepan’ named after its chief protagonist played by Jesuthasan Anthonythasan was “a French film where people speak Tamil”. Audiard further said: “That script was a vigilante story, and though there was a great film in it, it was not the film I wanted to do… That’s when the idea emerged that the film was a love story, that this man would do anything for his family out of love.”

Making the characters refugees from Sri Lanka was also something that emerged gradually. “These people are running away from a tragedy and I didn’t want it to have anything to do with post-colonial France. Sri Lanka seemed like the end of the earth for me; before embarking on this project I couldn’t have located it on a map.” Audiard said: “I have more empathy and compassion for those people because the longest journey you can take to change your life is from those margins. As much as I love French actors, if this story had centred on them, I would not have wanted to do it.”
Making his lead actors Tamil speakers had many difficulties but Audiard said working with non-French-speaking actors was not especially hard. “Each actor always speaks a foreign language. As a Director you have to learn the language of each one.”
According to media reports, Audiard has said that infusing the plot of ‘Dheepan’ with ideas on subjects like immigration, refugees and family was second nature. “It’s not a goal, like I wake up with it every morning as something to do. It’s probably just part of my mind. “What did attract Audiard to ‘Dheepan’ was the dramatic arc of its characters, “the history of love constructed in front of our eyes. In the beginning it is a lie, a fiction, but we go from a lie they pretend to something that becomes real.”
Jacques Audiard further elaborated on the genesis of ‘Dheepan’ in an interview given in French to Fabien Lemercier for a European journal. Originally he and his co-writers had thought of doing a remake of Sam Peckinpa’s ‘Straw Dogs’ starring Dustin Hoffman. Its French version was named ‘Chiens de Paille’. As the script evolved, it shifted from vigilantism to love. A concept from Montesquieu’s ‘Persian Letters’ also influenced the screenplay. The concept was ‘What is a Persian?’
Jacques Audiard sums up his film ‘Dheepan’ thus in the interview: “Making a French film, in France, in which the characters speak in Tamil, was a project that seemed insane at the outset. I just took foreign actors and pushed things as far as I could. I didn’t want to make a documentary on the civil war in Sri Lanka, or a documentary on a community, but to view these events and situations as a form of wallpaper that is part of the set without you actually having to describe it. In fact, I can’t really describe them.”

Pradeepan Raveendran sélectionné pour L’Atelier de la Cinéfondation du Festival de Cannes

L’Atelier de la Cinéfondation accueille cette année sa onzième édition et invitera au Festival de Cannes 15 réalisateurs dont les projets de film ont été jugés particulièrement prometteurs. Accompagnés de leur producteur, ils pourront rencontrer des partenaires potentiels, indispensables pour finaliser leur projet et passer à la réalisation de leur film. L’Atelier ouvre à ses participants les portes des coproductions internationales, accélérant ainsi le processus de finition du film.

Créé en 2005 pour encourager le cinéma de création et favoriser l’émergence d’une nouvelle génération de cinéastes dans le monde, L’Atelier a suivi en neuf ans le développement de 156 projets, dont 103 sont sortis sur les écrans et 40 sont actuellement en pré-production. Pour cette onzième édition, 15 projets venus de 14 pays ont été retenus, du réalisateur à ses débuts au cinéaste confirmé.

Butterfly Diaries
Paula Un Mi Kim
Brésil
The Road to Mandalay
Midi Z
Birmanie / Taïwan
The Contestant
Carlos Osuna
Colombie
Compte tes blessures
Morgan Simon France
Pari
Siamak Etemadi
Grèce / Iran
Out
György Kristóf Hongrie / Slovaquie
Twin Flower
Laura Luchetti
Italie
Our Madness
João Viana Portugal / Angola
Borders
Ionuţ Piturescu
Roumanie
Popeye
Kirsten Tan
Singapour
The Tree
Louw Venter Afrique du Sud
Lands of Loneliness
Meritxell Colell
Espagne
The Mother
Alberto Morais Espagne
Soundless Dance
Pradeepan Raveendran
Sri Lanka
Hilal, Feza, and other Planets
Kutluğ Ataman Turquie

 

Du 15 au 21 mai, des rendez-vous sont organisés avec les réalisateurs pour les professionnels intéressés par leurs projets.
Le Livre des Projets et les fiches d’inscription aux rendez-vous seront disponibles début avril sur www.cinefondation.com
CONTACT : Georges Goldenstern

source: http://www.festival-cannes.com/fr/article/61268.html

« Hate, censorship are political tools of suppression » by Sudhish Kamath

« Just last week, 52-year-old Sri Lankan auteur Prasanna Vithanage was excited about his critically acclaimed romance drama With You, Without You finding a nationwide release in India through PVR’s banner for indie films, Director’s Rare. »

via: http://www.thehindu.com/opinion/interview/hate-censorship-are-political-tools-of-suppression/article6160457.ece

LE TRESOR (NIDHANAYA), de Lester James Peries – Avant-première à Paris le 27 avril

Après des années de patience, grâce au soutien de Pierre Rissient et Hubert Niogret, grâce également à l’aide de la Cinémathèque de Bologne (Gian Luca Farinelli, Cecilia Cenciarelli), nous allons enfin pouvoir présenter en France la version restaurée (en 2013) du chef d’œuvre de Lester James Peries, LE TRESOR (NIDHANAYA) !

Une avant-première aura lieu le lundi 27 avril, à 20h30, au cinéma LE CHAMPO (51 rue des Ecoles, Paris 5e).

Une deuxième avant-première est en cours de programmation à l’Institut Lumière, à Lyon.

Ces deux projections exceptionnelles se feront dans le cadre d’un nouveau festival consacré aux films de répertoire, PLAY IT AGAIN !, organisé par l’Association des Distributeurs de Films de Patrimoine (dont Héliotrope Films est membre).

Je vous ferai passer un communiqué plus précis d’ici une ou deux semaines. Mais dans l’immédiat, merci de retenir la date du 27 avril et d’en parler le plus possible autour de vous : le succès de cette avant-première et sa médiatisation permettront, je l’espère, de résoudre les derniers obstacles à la sortie commerciale du film en France. C’est le beau cadeau que nous voudrions offrir à Lester Peries, qui fêtera ses 96 ans le 5 avril prochain !

Pour plus d’informations contacter:

Laurent ALEONARD

HELIOTROPE FILMS

Mobile: +33 (0)6 30 07 23 09

lad-heliotrope@noos.fr

Profil LinkedIn

www.heliotropefilms.com

https://www.facebook.com/heliotropefilms

 

« Frangipani : Opening Ourselves to Dialogue » by Samantha Sirimanne Hyde

Frangipani is a Sinhala film made in Sri Lanka in 2014 written, directed and produced by Visakesa Chandrasekaram, a Sydney-based lawyer and creative writer. While it is an important and welcome addition to the genre of queer film in South Asia, it would be doing it a disservice to label it just as a gay flick. Rather it is an exploration of complex sexual identities, desire, fate and the role that socio-cultural and economic factors and realities play in the lives of those who do not fit neatly into either traditional heterosexual or even homosexual moulds. In a broader sense the film is an invitation to explore fundamental issues of what one calls the human condition.

via: http://groundviews.org/2015/04/13/frangipani-opening-ourselves-to-dialogue/

L’Atelier de la Cinéfondation 2015 avec Pradeepan Raveendran au Festival de Cannes

L’Atelier de la Cinéfondation accueille cette année sa onzième édition et invitera au Festival de Cannes 15 réalisateurs dont les projets de film ont été jugés particulièrement prometteurs. Accompagnés de leur producteur, ils pourront rencontrer des partenaires potentiels, indispensables pour finaliser leur projet et passer à la réalisation de leur film. L’Atelier ouvre à ses participants les portes des coproductions internationales, accélérant ainsi le processus de finition du film.

Créé en 2005 pour encourager le cinéma de création et favoriser l’émergence d’une nouvelle génération de cinéastes dans le monde, L’Atelier a suivi en neuf ans le développement de 156 projets, dont 103 sont sortis sur les écrans et 40 sont actuellement en pré-production. Pour cette onzième édition, 15 projets venus de 14 pays ont été retenus, du réalisateur à ses débuts au cinéaste confirmé.

Butterfly Diaries
Paula Un Mi Kim
Brésil
The Road to Mandalay
Midi Z
Birmanie / Taïwan
The Contestant
Carlos Osuna
Colombie
Compte tes blessures
Morgan Simon France
Pari
Siamak Etemadi
Grèce / Iran
Out
György Kristóf Hongie / Slovaquie
Twin Flower
Laura Luchetti
Italie
Our Madness
João Viana Portugal / Angola
Borders
Ionuţ Piturescu
Roumanie
Popeye
Kirsten Tan
Singapour
The Tree
Louw Venter Afrique du Sud
Lands of Loneliness
Meritxell Colell
Espagne
The Mother
Alberto Morais Espagne
Soundless Dance
Pradeepan Raveendran
Sri Lanka
Hilal, Feza, and other Planets
Kutluğ Ataman Turquie

 

Du 15 au 21 mai, des rendez-vous sont organisés avec les réalisateurs pour les professionnels intéressés par leurs projets.
Le Livre des Projets et les fiches d’inscription aux rendez-vous seront disponibles début avril sur www.cinefondation.com

CONTACT : Georges Goldenstern

source: http://www.festival-cannes.com/fr/article/61268.html

« cinémas sud-asiatiques et Festival du Film d’ Asie du Sud Transgressif (FFAST) » sur South Asia’s Hub

10404138_1523178471280770_6647896646001858683_n

 

Le Podcast de la deuxième émission de South Asia’s Hub, qui est dédiée aux cinémas sud-asiatiques et notamment au Festival du Film d’ Asie du Sud Transgressif (FFAST), est en ligne. Les deux Directrices artistiques de ce festival, Hélène Kessous et Némésis Srour, sont nos invités. Nous revenons avec elles sur les industries du cinéma mainstream du sous-continent indien (Bollywood, Kollywood, Lollywood, etc.) et surtout sur le cinéma transgressif sud-asiatique. Nous avons profité de la présence de nos deux invités pour présenter la troisième édition du FFAST qui va se tenir du 3 au 10 février 2015 à Paris.

Au programme

Partie 1 : Présentation des deux invités et des origines du FFAST
Partie 2 : Le cinéma sud-asiatique mainstream (Bollywood, Kollywood, etc.)
Partie 3 : Le cinéma sud-asiatique transgressif
Partie 4 : Présentation de la 3ème édition du FFAST

http://www.newvoradio.fr/south-asias-hub-2/

Lien audio pour écouter la conférence sur « Cinéma sri lankais : Autonomie et engagement de la nouvelle génération » qui s’est tenue le 23 janvier 2014 à l’auditorium de la Bulac

Nous avons le plaisir de partager un lien pour écouter l’enregistrement audio de la conférence sur « Cinéma sri lankais : Autonomie et engagement de la nouvelle génération » qui s’est tenue le 23 janvier 2014 à l’auditorium de la Bulac. Cette conférence s’était tenue sous l’égide de la BULAC, de l’ONG INMALANKA et du Festival du Film Sud Asiatique Transgressif (FFAST).

Lien pour écouter la conférence: http://www.bulac.fr/conferences-rencontres/archives/rencontres/rencontres-2013-2014/cinema-sri-lankais/

« Tamil societies and visibility », 23 mai et « Tamil writers in Exile », 24 mai 2014 à la FMSH de Paris

Nous tenons à vous informer les dates suivantes ce mois-ci : « Tamil societies and visibility« , le 23 mai après-midi, et de « Tamil writers in Exile » le 24 mai après-midi.
En effet, le programme thématique Non-lieux de l’exil s’associe avec le programme Inde de la Fondation Maison des Sciences de l’homme, ainsi que le Centre of South Asian Studies de l’Université de Cambridge dans l’organisation d’un double panel, les 23 et 24 mai 2014. Ces panels se dérouleront au 190 avenue de France, 75013 Paris.
Le programme et toutes les informations se trouvent sur : http://nle.hypotheses.org/1900
Les intervenants :
Luxmy (Nagaluxmy Sivasamboo) was born in Sri Lanka and left for France in 1981. She obtained a degree in Civil engineering at the University of Moratuwa, Sri Lanka. She has been actively involved in the cultural politics of Tamil diaspora in Europe since 1990 and was one of the active members of the Tamil Literature Conference based in Exile from later part of eighties. Luxmy is one of the founding editors of ‘Uyirnizhal’ – a Tamil printed magazine for culture, fine arts and criticism from 2000 and she was one of the editors of the magazine ‘Exil’ (between 1995 to 1999). She has written many articles and critics, also translated numerous articles and short stories from English and French to Tamil.  Most of them appeared in Tamil diaspora journals and webzines. As a publisher (Exil Publication), she has published several anthologies of poetry from 1992.
Delon Madavan is Doctor of Geography at the University of Paris-Sorbonne. He is a researcher affiliated with the Centre for the Study and Research on India, South Asia and its diaspora (CERIAS-UQUAM). His thesis focuses on the socio-spatial integration of the Tamil minority in Colombo, Kuala Lumpur and Singapore. He studied this minority’s integration through an analysis of their citizenship, their citadinity and transnationality. Delon Madavan is also the author and co-author of several articles and books on Sri Lanka, and Jaffna town in particular. He also organized several conferences on the impact of the Sri Lankan conflict and is a co-director of the website Sri lanka & Diasporas.
Annamaria Motrescu-Mayes is an Affiliated Lecturer and a Research Associate at the Centre of South Asian Studies (CSAS), and a Research Fellow in Arts and Social Sciences at Clare Hall, University of Cambridge. Annamaria uses her research, publications and graduate teaching to contribute to the field of visual rhetoric and historical studies. She teaches a course on ‘Visual rhetoric and modern South Asian history’ at CSAS, and is currently designing new visual teaching and research resources in collaboration with the Indian National Council of Educational Research and Training. Annamaria is also the founder of the ‘Amateur Cinema Studies Network’ (http://amateurcinemastudies.org).
Pradeepan Raveendran was born in Sri Lanka in July 1981. He is a self-taught photographer and filmmaker. He has been living in Paris, France since 2004. Pradeepan’s first directorial debut was in 2009 with the short film ”A Mango Tree in the Front Yard”. This film was an official selection at the Berlin International Film Festival in 2009 and subsequently nominated for a Golden Bear. His second short film ”Shadows of Silence” was premiered at the ‘Director’s Fortnight’ in Cannes International Film Festival 2010. Both films screened at various film festivals.
Remo Reginold is a South Asian Scholar and Performance theorist. He is a doctoral candidate at Cardiff University, and an affiliated scholar with the Centre of South Asian Studies, University of Cambridge. From 2008 to 2011 he was a Junior Research Fellow with the Centre for Just Peace and Democracy (CJPD), Geneva. Since 2012 he is affiliated with the Fondation Maison des Sciences de l’Homme (FMSH), Paris, collaborating on the Programme Asie du Sud and Programme Non-lieux de l’exil. Reginold’s areas of specialisation are Phenomenology, Semiotics, Art theories, Ethnographic Studies and Tamil Cultural Studies.
Sujit Sivasundaram is Lecturer in World and Imperial History since 1500 at the University of Cambridge and a Fellow of Gonville and Caius College. His most recent book is ‘Islanded: Britain, Sri Lanka and the Bounds of an Indian Ocean Colony’ (University of Chicago Press, 2013). In 2012 he won a Philip Leverhulme Prize for History, awarded to young scholars in the UK for contributions to research. He is a Visiting Professor at EHESS this academic year.
source: http://nle.hypotheses.org/1900

« « Art vs. Trash » ou le combat contre le mélodrame indien au Sri Lanka. Le Government Film Unit et le documentaire comme sources du « vrai » cinéma cinghalais (1947-1967) » par Vilasnee Tampoe-Hautin

INTRODUCTION

À la lumière du rôle joué par le cinéma dans l’idéologie ultranationaliste des pays en voie de décolonisation, les propos qui suivent ont pour but d’exposer quelle a été, pour la période coloniale, la fonction politique du septième art au Sri Lanka. À cela s’ajoute un phénomène singulier : celui des réalisateurs européens qui, par la promotion des mythes nationalistes cinghalais, vont contribuer involontairement à créer un nouveau monde où prédominent les intérêts du peuple cinghalais. Notre discussion se déclinera autour de deux axes : dans un premier temps, nous examinerons le regard européen sur la culture cinghalais[1] à travers les documentaires de deux cinéastes, italien et anglais, – Giulio Petroni (1917-2010) et Ralph Keene[2] (1902-1963). Produites à l’instigation du Ceylon Government Film Unit, entre 1948 et 1955, leurs œuvres mettent en exergue la civilisation cinghalo-bouddhiste, occultant de ce fait les autres composantes culturelles de la société ceylanaise. La ré-appropriation de cette vision européenne de leur propre culture par les jeunes espoirs du cinéma cinghalais constituera notre deuxième point. En effet, à partir des années 1960, plusieurs metteurs en scène ceylanais, ayant œuvré aux côtés de Petroni et de Keene, reproduiront les modèles cinématographiques de ces derniers. Ce nouveau cinéma cinghalais, inauguré par Rekawa (1956) de Lester James Peries, souligne avant toute chose l’identité cinghalaise, portant à la fois l’empreinte du néo-réalisme italien et celle du documentaire anglais, genres introduits dans l’île par les cinéastes européens, dont il sera question ici. Il existe cependant une vision utopique cinématographique de Ceylan qui précède celles de Petroni et de Keene et qu’il convient de rappeler ici: le documentaire Song of Ceylon tourné en 1934, co-signé par John Grierson et Basil Wright[3]. Ce film porte un regard idyllique sur les Cinghalais et leur mode de vie, tradition que poursuivront Petroni et Keene. D’ailleurs, l’auteur du film s’inspire largement du récit du marin Robert Knox, La Relation Historique de l’île de Ceylan (1681), expliquant qu’il allait de soi d’utiliser pour le premier film anglais jamais tourné sur les Cinghalais le premier récit à leur avoir été consacré trois siècles auparavant par un autre Anglais[4]. Song of Ceylon reprend également la thématique d’une île paradisiaque au seuil d’un nouveau monde, qui sera bientôt dominé par la technologie et les télécommunications issues du monde occidental. À partir de 1940, Song of Ceylon servira de premier modèle tant aux metteurs en scène européens qu’aux cinéastes cinghalais[5]. Demeurée l’une des rares archives cinématographiques non-fictionnelles sur Ceylan, l’œuvre de Basil Wright est aussi le reflet en images d’une pratique coloniale britannique qui avait, tout au long des 19e et 20e siècles, désigné les Cinghalais bouddhistes de Kandy comme seuls détenteurs de la culture « authentique » de l’île[6].

Après avoir évoqué les attitudes anti-tamoules et anti-indiennes qui sévissent dans le pays durant les années 1950, plusieurs questions méritent d’être posées sur les rapports qu’entretiennent les jeunes réalisateurs autochtones[7] avec les archétypes socio-culturels cinghalais, reproduits à l’écran par les documentaristes étrangers. D’une part, la vision cinématographique européenne inaugurée par Wright, et poursuivie par Petroni et Keene, aurait-elle influencé la perception que les Cinghalais ont développée de leur propre culture ? Le cinéma documentaire devint-il l’un des outils de propagande du nationalisme cinghalais ? Les cinéastes cinghalais se sont-ils appropriés la vision européenne de la civilisation cinghalaise ancrée dans l’antiquité pré-coloniale, pour s’affirmer devant « l’autre », et tenter de construire un nouveau monde au lendemain de l’indépendance politique obtenue en 1948 ?[8] Par quels moyens, enfin, ces cinéastes cinghalais ont-ils pu s’affranchir des contraintes financières imposées par les sociétés privées de production et d’exploitation cinématographiques appartenant aux minorités tamoule et musulmane du Sri Lanka?[9] Comment, d’autre part, les Cinghalais ont-ils récupéré l’idée coloniale léguée par les Britanniques selon laquelle la majorité bouddhiste cinghalaise représentait la culture « authentique » de l’île, face à un art et à une industrie qui démontraient leur apathie culturelle et leur retard économique ? Partant de ces interrogations, nous étudierons comment le cinéma anthropologique de Giulio Petroni et de Ralph Keene, nommés au Government Film Unit à partir de 1948, a été un élément essentiel dans l’élaboration d’un discours nationaliste sur le cinéma « indigène » cinghalais.  Pourtant issu de la tradition coloniale, le Government Film Unit de Ceylan devint alors un foyer de formation, mais aussi le lieu de résistance des jeunes cinéastes porteurs d’un monde en gestation, et qui dénonçaient un contexte socio-politique et économique dominé par des non-Cinghalais.

 

I. ARRIÈRE PLAN SOCIO-CULTUREL, POLITIQUE, ÉCONOMIQUE

 

Afin de mieux comprendre comment les films de Giulio Petroni et de Ralph Keene ont impacté les conflits socio-politiques du pays, un rappel du contexte historique semble incontournable. L’industrie du cinéma était devenue, depuis 1928, le monopole des deux minorités autochtones du Sri Lanka, tamoule et musulmane, qui avaient racheté les sociétés cinématographiques anglaises et indiennes établies au début du 20e siècle. Structurer son propre cinéma est d’autant plus urgent pour la majorité cinghalaise que, faute d’une production locale conséquente depuis les années 1930[10], le marché ceylanais est envahi par les films à grand spectacle indiens et américains, importés par des sociétés privées étrangères. Agissant en partenariat avec les U.S. Majors et les firmes indiennes, celles-ci fonctionnent sur le mode du système des stars et des studios, bénéficiant par ailleurs des progrès techniques occidentaux, dont l’invention du son et l’internationalisation des circuits de distribution[11]. Par conséquent, les films en langue cinghalaise, dont les premiers sortent à partir de 1947, sont tournés dans les studios d’Inde du sud, empreints des canons esthétiques du film commercial indien. Mélodrames inspirés du style nurthi propre au théâtre parsi, où prédominent des chansons, des danses et des bagarres, ces productions sont évidemment décriées par l’intelligentsia cinghalaise bouddhiste[12]. Si l’Inde et les États-Unis occupent alors une place majeure dans l’exploitation des films à Ceylan, la Grande-Bretagne en semble alors exclue. D’ailleurs au cours du 20e siècle,  la contribution anglaise à l’infrastructure du cinéma ceylanais est demeurée paradoxalement modeste. À la consternation du pouvoir colonial britannique, et malgré la projection des Empire Films, dont ceux d’Alexandre Korda, dans les salles ceylanaises, le sort du cinéma anglais reflète en réalité celui de l’Empire Britannique, en déclin depuis les années 1930[13].

S’il était évident, dès les années 1950, que malgré leur statut privilégié de peuple élu, le domaine du cinéma échappait en grande partie aux Cinghalais, on peut s’interroger sur les facteurs qui les tenaient à l’écart du monde du cinéma : une réticence à l’égard des expressions artistiques, fondée sur les préceptes bouddhistes, mais aussi des raisons imputables à la ruralité, ainsi qu’à l’absence d’une tradition mercantile, dont le prêt d’argent. Aussi, ces derniers en demeureront-ils les simples spectateurs jusqu’à l’arrivée des documentaristes européens. De même apparaissent alors les différences sociales entre groupes ethniques, puisque les exploitants du cinéma à Ceylan durant les périodes coloniale et post-coloniale appartiennent à la bourgeoisie coloniale[14]. L’industrie du cinéma, en excluant la participation cinghalaise, faisait ressurgir le retard culturel et économique des Cinghalais (Sinhala backwardness), problématique analysée par K. Jayawardena dans son étude sur l’ethnicité cinghalo-bouddhiste au tournant des deux siècles[15]. D’où l’urgence, pour les Cinghalais, de participer également à l’aventure du cinéma, même si celui-ci, invention du monde occidental,  apparaît comme emblématique du pouvoir financier de l’Occident et de l’Inde, véhiculant des cultures étrangères imposées et « nocives »[16]. Le clivage ethnique et économique séparant les Cinghalais des « autres » va donc être amplifié par l’industrie du cinéma au cours des années 1950, période charnière dans l’histoire du Sri Lanka. Que le monde du cinéma ait été ainsi dominé par des non-Cinghalais pour la production et la commercialisation des films donne donc tout son poids à la question de l’autonomie culturelle et économique du peuple cinghalais, dans les années qui suivirent l’indépendance de l’île.

C’est pour cela qu’évoquer ici brièvement les luttes socio-politiques des années 1950 n’est pas superflu, car les revendications pour la reconnaissance de la suprématie du peuple cinghalais, par exemple, vont profondément orienter le cours du cinéma au Sri Lanka. La prise de conscience identitaire parmi les Cinghalais bouddhistes en sera le premier moteur[17]. Les années 1950 inaugurent une nouvelle période pour Ceylan sur le plan culturel : le pays est non seulement libéré du joug colonial à partir de 1948, mais il est touché par un renouveau de ferveur bouddhiste. L’année 1954, correspondant au 2500e anniversaire de l’illumination du Bouddha, est témoin de la montée en flèche du nationalisme cinghalais, et d’un militantisme porté par les paysans, la petite bourgeoisie, mais surtout, par le clergé bouddhiste. Tel qu’affirme Eric Méyer, derrière les paysans se trouvent les dirigeants du mouvement nationaliste cinghalais, composés de « l’ensemble de la chefferie rurale et des catégories nouvelles, ou non, qui en sont proches : médecins ayurvédiques, notaires ruraux, instituteurs en langue vernaculaire, petits fonctionnaires de province, boutiquiers de village »[18]. Leurs idées seront portées par les nationalistes durant les années 1950 dans leur lutte pour l’hégémonie cinghalaise. On exhorte le peuple cinghalais à renouer avec son passé prestigieux. L’île franchit alors un nouveau seuil lorsque la colère des Cinghalais ruraux est attisée contre la domination du pays par ceux que l’on dénomme les Brown Sahibs[19], dont Senanayake est l’illustration parfaite[20].

Mais, durant le dernier quart du 19e siècle, la promotion du bouddhisme à Ceylan par des théosophes européens, notamment Henry Olcott et Helena Blavatsky[21], avait déjà grandement conforté l’idée d’un peuple élu et protecteur de la foi bouddhiste, donnant aux fidèles une fierté utile à la structuration de leur identité. Ce premier réveil de conscience bouddhiste va donner une impulsion à la créativité littéraire, théâtrale et pamphlétaire en langue cinghalaise frôlant la xénophobie. Le deuxième éveil bouddhiste de la période post-coloniale s’empare lui aussi du monde politique mais aussi culturel. Le renouvellement de l’expression littéraire et théâtrale qui en découle, va aussi jouer un rôle dans la définition du nouveau cinéma cinghalais, le genre documentaire venant soutenir le mouvement vers l’indigénisation, – synonyme pour beaucoup de la « cinghalisation » du cinéma[22].

L’adversaire politique du Premier Ministre D.S. Senanayake,  S.W.R.D. Bandaranaike, arrive au pouvoir en 1956, après un peu moins d’une décennie d’une gouvernance composée de dirigeants pro-occidentaux. Soutenu par la population rurale bouddhiste, Bandaranaike fera entrer l’île dans une nouvelle phase de son histoire, où sévira le nationalisme, voire la xénophobie cinghalaise[23]. Retrouver un État féodal où primerait l’idéologie bouddhiste, conseillés par le clergé bouddhiste, est une vision qui va alimenter jusqu’aux années 1960 les revendications nationalistes[24]. Les émeutes qui se produisirent en 1958 s’expliquent en partie par l’échec de Bandaranaike à satisfaire ses électeurs et par une idéologie qui a tenté de consacrer le bouddhisme quasiment comme religion de l’État[25]. Une création littéraire, l’anti-urbanisme deviendra l’un des sujets de prédilection du nouveau cinéma cinghalais inspiré du documentaire[26].

La montée du nationalisme cinghalais bouddhiste coïncide avec le départ de Petroni et de Keene, survenu entre 1950 et 1953, laissant à leurs élèves, formés aux techniques du documentaire, la possibilité de structurer un cinéma cinghalais « indigène » à l’aide de nouveaux outils stylistiques et de nouvelles thématiques, plus orientées sur la culture cinghalaise. Il faut dire que le cinéma à Ceylan n’a pas servi d’instrument d’agitation anticolonialiste, comme en Inde. En revanche, les sentiments nationalistes manifestés par les Cinghalais bouddhistes contre les « autres » conduiront le cinéma à devenir davantage un outil d’affirmation identitaire cinghalaise[27].

 

II. UN GOVERNMENT FILM UNIT EST NÉ…

 

Pourtant, c’est dans le climat plutôt paisible et optimiste qui régnait entre 1947 et 1953 que les documentaristes européens accomplissent leur mission, guère conscients du fait que leurs films finiront par alimenter l’ultra-nationalisme des Cinghalais. La création d’un government film unit  se fait à l’initiative du premier gouvernement indépendant. En effet, en 1948, un siècle et demi de présence britannique s’achève et l’île s’apprête à inaugurer un nouveau chapitre de son histoire sous les traits d’une nation unifiée[28]. D. S. Senanayake, élu Premier Ministre, assure la transition, bien préparée par les Britannique, entre le monde colonial et celui de la liberté politique et économique. Familier des institutions britanniques, Senanayake est soucieux de conserver des liens avec la Couronne Britannique ; son mimétisme vis-à-vis de l’occident confine à la caricature, et il cherche à perpétuer un système issu d’un monde désormais révolu, mimétisme reflété  dans la création d’un government film unit à l’image de ceux qui existaient en Grande-Bretagne[29].

En réalité, Petroni et ses assistants, Frédérico Serra et Giorgio Calabria, avaient été d’abord recrutés par une société privée, la Vishva Ranga Movietone Company, fondée par trois hommes d’affaires cinghalais, partis en Italie en 1946, à la recherche de cinéastes pour former des Cinghalais à l’art documentaire. Ils espéraient qu’un tel enseignement permettrait au cinéma cinghalais naissant de s’affranchir de l’emprise indo-tamoule, tant sur le plan du contenu que sur celui de la commercialisation. La dissolution de cette société nationaliste, faute de moyens, conduira les trois Italiens désœuvrés à accepter l’offre d’emploi de D. S. Senanayake. Dans le contexte triomphaliste qui marque les années suivant l’indépendance, Giulio Petroni est nommé Directeur du Government Film Unit. Outre former les jeunes aspirants ceylanais, le metteur en scène italien ainsi que ses deux compatriotes ont également pour mission de filmer les grands travaux de l’état indépendant ceylanais. Résultat de circonstances fortuites, l’arrivée de Giulio Petroni en 1947 coïncide avec  les premiers signes du mouvement anti-tamoul et anti-indien qui ira croissant.

Malgré l’appui du gouvernement, le GFU commence ses activités plutôt modestement, au milieu d’une plantation de cocotiers. Petroni dispose d’un chauffeur, d’un assistant et d’un véhicule de fonction. Une petite caméra amateur lui permet de s’acquitter de sa première mission consistant à filmer les fêtes du premier anniversaire de l’indépendance, le 4 février 1949. Influencés par le néo-réalisme, les documentaristes italiens se fixent pour but de proposer aux Ceylanais des films tournés dans cette même veine et qui explorent des thématiques liées à l’identité cinghalaise. Ainsi, le réalisateur italien apporte aux Cinghalais une perception retravaillée de leur propre civilisation, en plus d’un regain de confiance Mais, inspirés des visions coloniales léguées par les Britanniques, les documentaires de Petroni confortent par là même les mythes nationalistes parmi les Cinghalais.  De plus, Petroni forme de jeunes Cinghalais à la production de films documentaires, travail poursuivi par son successeur anglais. Le modèle ainsi légué par ces deux réalisateurs donnera l’occasion à leurs élèves autochtones de pratiquer une autre grammaire du cinéma, celle du film éducateur, tout l’opposé du film commercial indien et occidental déversé alors sur le marché ceylanais.

IMG_4033 copy

Photo 1 : Mobile documentary cinema: un « mobile film unit » appartenant au GFU

2 Les premiers locaux du GFU copy

Photo 2 : 2 Les premiers locaux du GFU dans les années 1950

3 Equipe de tournage de documentaires à Ceylan

Photo 3: Une équipe de tournage de documentaires. En haut à gauche, Pragnasoma Hettiarachchi, futur directeur du GFU et documentariste primé pour ses chefs d’oeuvres documentaires.

 

III. LA FILMOGRAPHIE DE GIULIO PETRONI (1948-1950)

 

La suite de l’histoire du Government Film Unit se lit comme un scénario : entre 1948 et 1950, Petroni tourne une série de documentaires et un fonds impressionnant de bandes d’actualités sur Ceylan, avant de quitter précipitamment l’île[30]. La filmographie de Petroni porte sur la reconquête de l’identité nationale et la revalorisation de la culture cinghalaise : The Hill Capital (1950), New Horizons (1951) et Birth of a New City (1952), corpus qui permet aujourd’hui de retracer sur pellicule les premières années qui ont suivi l’indépendance. The Hill Capital a pour sujet la ville historique de Kandy, haut lieu du bouddhisme, mais aussi symbole de la fierté identitaire cinghalaise, car siège des rebellions anti-britanniques du milieu du 19e siècle[31].

Présenté au Festival d’Édimbourg, ce documentaire inaugure une série d’essais cinématographiques signés de Petroni assisté de son équipe cinghalaise. Birth of a New City narre la restauration des ruines de la ville historique d’Anuradhapura, l’une des capitales des monarques cinghalais de l’ère précoloniale. Les années 1940 à 1950 correspondent à la période où le pays non seulement recherche son autonomie culturelle, mais s’efforce de construire un nouveau monde économique et politique. Ce sera le sujet de New Horizons. Commandité par le gouvernement de D. S. Senanayake, ce film met en images le projet de repeuplement par une population cinghalaise, de la région de Gal Oya, au nord de l’île. À en croire les documentaristes autochtones et successeurs de Petroni, ce film traduit une grande sensibilité envers la culture locale de la part de son auteur qui pourtant venait d’arriver dans l’île[32]. Une dizaine d’années plus tard, New Horizons (1951) inspirera le tournage d’autres films autour de la même thématique, dont plusieurs esquisses de D. B. Nihalsinghe, élève d’origine cinghalaise formé au GFU. Ces films sont d’autant plus significatifs que nous savons que le Projet Gal Oya initié par le Premier Ministre Senanayake, installait des colons cinghalais dans des régions traditionnellement occupées par des Tamouls du Sri Lanka. En sa qualité de cinéaste « officiel » du gouvernement, Petroni enregistre aussi les premières visites de D. S. Senanayake dans diverses villes ceylanaises et au temple bouddhiste de Kelaniya[33].

Comme son successeur anglais, Petroni est amené à se concentrer sur l’aspect religieux de la culture cinghalaise et inaugure ce qui va devenir une constante du GFU. De même, Farewell to Sanchi Relics, tourné en 1949, porte sur les cérémonies organisées autour de la réstitution de reliques sacrées provenant d’Inde et qui sont celles de Sariputtha et de Maha Moggalana, disciples du Bouddha. La même année, Petroni est amené à filmer l’inauguration du nouveau parlement ceylanais ainsi que l’intronisation du speaker durant laquelle est remise au gouvernement de Senanayake une masse d’armes et une chaire, dons de la House of Commons anglaise[34].

Petroni met en images également les débuts des transports aériens de l’île avec Air Ceylon’s New Wings qui relate l’inauguration de la compagnie nationale d’aviation Air Ceylon. L’acquisition de deux nouveaux avions du type Skymasters, baptisés le « Laksapana » et le « Ratmalana » devait permettre à la nouvelle nation d’assurer la première liaison aérienne régulière entre Ceylan et le monde extérieur. Les simples prises de vue d’appareils importés d’Angleterre sont transformées par l’auteur en un véritable documentaire, habillé d’un récit qui insiste sur l’importance de l’ouverture du pays au monde moderne. Tournés durant la première décennie qui suit 1948, ces films retraduissent la volonté de Senanayake de mettre en confiance le peuple ceylanais face à son nouveau destin. Petroni fut aussi le premier cinéaste à réaliser, au nom de l’État ceylanais indépendant, des films éducateurs, mettant en route la production de bandes d’actualités (news reels) en trois langues : cinghalais, tamoul et anglais. Cette pratique sera reprise par des générations de cinéastes cinghalais, à partir des années 1960[35]. Diffusant auprès du public ceylanais des informations sur la politique du nouvel État et sur l’ouverture du pays au monde occidental, ces bandes d’actualités ne feront qu’attiser les courants xénophobes qui sévissent durant cette période. Le cinéma de Petroni exerce surtout une influence déterminante sur ses collaborateurs cinghalais, et dynamise une nouvelle orientation dans l’évolution du cinéma cinghalais, vers son « indigénisation ». Le documentaire s’octroie d’emblée le rôle de promoteur de la culture cinghalaise, selon la coutume instaurée par Basil Wright, qui s’était déjà préoccupé des traditions, de l’artisanat, de la religion et de la vie quotidienne des Cinghalais. Cette focalisation européenne sur les modes et mœurs du pays va porter ses fruits lorsque plusieurs cinéastes cinghalais, dont George Wickremesinghe et Pragnasoma Hettiarachchi exploreront ces mêmes thématiques à travers leurs œuvres cinématographiques[36].

 

IV. L’ŒUVRE DE RALPH KEENE

 

C’est à la suite du départ de Petroni qu’intervient le documentariste anglais, Ralph Keene, nommé au GFU au début de l’année 1951[37]. Keene est accompagné d’un opérateur espagnol, Bob Novara, et d’un monteur anglais, George Sturt. En 1952, Lester James Peries, qui habite Londres à l’époque, rejoint Ralph Keene. En effet, ce dernier laisse son empreinte sur l’histoire du cinéma cinghalais par son travail de création et de formation, mais aussi pour avoir réussi à persuader Lester Peries de regagner son pays natal pour devenir son assistant.  La même année, Irwin Dassanayake, et Pragnasoma Hettiarachchi, tous deux aspirants cinéastes cinghalais sont recrutés. Tout en conservant ce que leurs prédécesseurs italiens avaient laissé de meilleur, la nouvelle équipe s’emploie à réorganiser le GFU. L’ensemble du personnel du GFU est désormais constitué de quatre-vingt-cinq membres, la plupart cinghalais. Les élèves cinéastes de Keene, surtout Peries, n’ont aucun mal à s’adapter au style du documentaire puisqu’ils avaient fait leurs débuts cinématographiques à Londres en y tournant deux courts métrages.

 

PastedGraphic-1

Photo 4 : Lester James Peries (courtesy Lester et Sumitra Peries)

S’appuyant sur les grandes périodes précoloniales de Mihintale, de Polonnaruwa et d’Anuradhapura, villes capitales du Ceylan pré-colonial, Keene pour sa part entreprend le tournage de documentaires avec ses assistants, leur transmettant son intérêt pour l’histoire ancienne de Ceylan. Heritage of Lanka met en perspective des traditions cinghalaises contemporaines, tels les pèlerinages et les processions religieuses, Lester James Peries attribuant à ce documentaire l’inspiration dont sera tiré son propre film, désormais célèbre, Rekawa (1956)[38]. Fort de son expérience au sein du GFU, Peries allait offrir à son île natale le premier cinéma d’auteur, reconnu par la communauté internationale[39]. Primé au Festival d’Édimbourg, Nelumgama (1954), autre documentaire de Ralph Keene, s’interroge sur les structures traditionnelles représentées par le village cinghalais (gama) face à un État démocratique qui tente de réformer le droit foncier cinghalais[40]. Encore une fois, le choix d’une thématique rurale par un Européen est significatif : Keene reconnaît ici l’importance que revêtent le village cinghalais, la culture rizicole et le temple bouddhiste dans l’imaginaire du peuple cinghalais. De même, Fishermen of Negombo, tourné deux années plus tôt et co-dirigé par Ralph Keene et George Wickremasinghe, avait dépeint les dures conditions d’existence de pêcheurs cinghalais[41]. Lauréat d’un prix international, Fishermen marque le début d’une fructueuse collaboration ceylano-européenne. Puisant son style à la fois dans le néo-réalisme italien et dans le documentaire social[42], les films de Keene vont parachever le processus de « cinghalisation » du cinéma. En incitant les Cinghalais à maîtriser l’art du documentaire ainsi que le mode de fonctionnement du film unit, les directeurs européens du GFU auront involontairement réuni les conditions nécessaires à la création d’un cinéma  cinghalais « national », mais aussi « nationaliste ».

Peries signe Be Safe or be Sorry (1955) sur la sécurité routière, et Home from the Sea (1962), film de 40 minutes décrivant la dévotion manifestée par les pêcheurs de Negombo à St Antoine[43]. Mme Sirimavo Bandaranaike, élue premier ministre (1916-2000) commande à Peries la réalisation d’un film sur l’industrialisation à Ceylan : Forward into the Future (1964). George Wickremesinghe pour sa part est l’auteur de films à thématique bouddhiste, The Order of the Yellow Robe qui décrit l’ordination d’un moine bouddhiste mais aussi de ceux visant la transcription d’événements politiques marquants : Rebirth of a River Valley met en valeur le programme d’aménagement territorial autour du fleuve Gal Oya ainsi que l’installation de colons cinghalais dans la partie orientale de l’île. Wickremesinghe tourne également Kandy Perahera (1960), film très accompli sur le grand festival annuel bouddhiste et Pursuit of Learning qui met l’accent sur l’importance d’une éducation gratuite[44]. Ainsi, les premières archives nationales du cinéma documentaire vont-elles s’inspirer des thématiques traitées auparavant par les fondateurs italiens et anglais. C’est le cas de Christie Shelton Fernando qui dirige Vanniyala Aththo sur les Veddas de Ceylan, et Beddata Mal Varusa qui s’intéresse à la création d’une zone franche économique dans l’île.

Poursuivant dans les pas des maîtres formateurs européens, les élèves du GFU s’illustrent avec de nombreux films primés sur la scène internationale. Pragnasoma Hettiarachchi se distingue durant les années 1960 par une filmographie exceptionnelle qui accorde, là encore, une place prépondérante à la culture bouddhiste, comme en témoigne In the Steps of the Buddha (1962). Mais il est également l’auteur de Migrant Fishermen ainsi que Makers, Motifs and Materials (1958), récompensé en 1959 par le Golden Mercury au Festival de Venise. Ce film est aussi la première production du GFU tournée en couleurs Eastman Kodak. Le GFU constitue ainsi, dès l’aube de l’indépendance du pays, le point d’articulation entre la naissance d’un nouveau cinéma cinghalais et celle d’une nation nouvelle, promouvant d’abord les intérêts du peuple cinghalais. La lecture du catalogue du GFU, qui recense les films produits à partir de 1947, met en évidence la priorité accordée à la culture cinghalaise par tous ceux qui collaborent à cette institution. De même, l’absence de Tamouls au sein d’une institution subventionnée par l’État indique que les documentaristes cinghalais se sont, en quelque sorte, emparés du GFU[45]. Peu à peu se cristallise l’idée que la culture cinghalaise est synonyme de culture « nationale », même si Petroni et Keene s’interrogent, superficiellement, sur certains aspects de la civilisation cinghalaise, comme si analyser, approfondir ou commenter ferait perdre à l’Autre-colonisé son aspect « mystérieux » et « noble », pour reprendre les termes du discours colonial. Malgré, – ou en raison de –  ce manque de profondeur, nous sommes ici au cœur du débat sur la contribution européenne à la construction d’un cinéma cinghalais « indigène » et « national ». Les cinéastes autochtones redécouvrent l’héritage cinghalais bouddhiste au même titre que le documentaire, avec des règles fondées sur l’authenticité qui les incite à imaginer un nouveau cinéma pour grand public.

 

V. L’ÉCOLE DOCUMENTAIRE CEYLANAISE

 

À la suite du départ des cinéastes européens, l’institution est reprise par des cinéastes cinghalais, anciens élèves de Keene : en 1953, George Wickremesinghe devient Directeur du GFU, suivi de Pragnasoma Hettiarachchi, de Lester James Peries et d’Irvin Dassanayake. Cependant. À partir des années 1960, le GFU, rebaptisé par le Gouvernement News Department, entre dans une période difficile. Le changement de nom est perçu par ses équipes comme une tentative par l’État de transformer l’institution en instrument de propagande officielle, la détournant de son objectif premier, le cinéma éducateur. Le tournage de films d’actualités, autrefois confié aux seuls cinéastes, est désormais placé sous le contrôle de l’État ceylanais, qui cesse d’ailleurs d’insister, comme jadis les metteurs en scène européens, sur la production de documentaires de qualité[46]. Cette atteinte à leur liberté d’expression avait d’ailleurs commencé durant le séjour des documentaristes étrangers. Ainsi, Petroni aurait « refusé d’échanger ses convictions contre une politique de propagande pro-gouvernementale »[47]. Or l’ingérence de l’État dans l’autonomie des cinéastes de l’institution va, en fin de compte, provoquer le déclin du GFU à partir de 1970.  En réalité, durant les années 1960, le film unit évoque par trop l’héritage colonial ; la récupération de l’organisme par une équipe d’administrateurs cinghalais, dépourvus de compétences financières, voire de créativité filmique, aboutit rapidement à des abus. Dès 1963, la dérive s’accentue, et l’institution devient l’otage de caprices ministériels. Mais paradoxalement, c’est bien la dégradation des relations entre l’État et les cinéastes documentaristes autochtones qui conduit plusieurs d’entre eux à quitter le GFU, et à se lancer dans la réalisation de films à grand public, certains trouvant le moyen de concilier la promotion de programmes politiques officiels avec la production de films de fiction de qualité.

En 1955, Lester James Peries en compagnie de Willie Blake et de Titus Thotawatte, démissionnent du GFU, et, pour citer Peries, « s’engagent avec plus d’enthousiasme que d’expérience à changer le cours du cinéma cinghalais »[48]. Cette reconversion fut facilitée par la vision du documentaire héritée de Grierson qui avait inspiré l’équipe du GFU, selon lequel le documentaire devait être synonyme d’un « traitement créatif de l’actualité »[49].

 

VI. DÉBUT DU CINÉMA CINGHALAIS « INDIGÈNE »

 

Les « patriotes culturels » cinghalais sont menés par Jayavilal Vilegoda. Journaliste nationaliste cinghalais, Vilegoda fut à l’origine d’un discours qui tentait d’établir de nouvelles normes pour un nouveau cinéma, cinghalais « indigène » (indigenous Sinhala cinema) tel qu’il « devrait » être: sobre, réaliste, épuré, débarrassé des éléments constitutifs du cinéma commercial à formule et d’influences stylistique et thématique de l’Inde du sud[50]. Les paramètres du cinéma revendiqué par les nationalistes coïncident d’une part avec la philosophie et le mode de vie bouddhistes, notamment la modération dans l’expression artistique et corporelle. D’autre part, cette vision correspond au cinéma anthropologique que développe parallèlement l’équipe du GFU. Cela dit, ces nouveaux critères représentent également un choix antithétique par rapport à celui imposé jusqu’alors par le mélodrame indien. Il faut encore une fois nuancer ces propos : alors que l’intelligentsia cinghalaise s’insurge contre le cinéma indien, évoquant sa qualité médiocre et l’incompatibilité entre son contenu et la réalité quotidienne du peuple cinghalais, le public, toutes ethnies confondues, en demeure le spectateur enthousiaste[51]. Aussi pouvons-nous dire que la popularité des films cinghalais tournés « à l’indienne » atteste en réalité de l’héritage culturel partagé par les populations du Sri Lanka et de l’Inde, de même que le succès des films indiens et américains témoigne de l’attrait universel du mélodrame qui réussissent à outrepasser les discours nationalistes[52].

Ainsi, outre les œuvres documentaires européennes, c’est aussi paradoxalement l’ingérence gouvernementale qui déclencha malgré elle, la création d’un nouveau cinéma, dont la première illustration fut Rekawa/Ligne du Destin (1956), de Lester Peries. Autre paradoxe,  Peries, issu de la bourgeoisie anglophone chrétienne, n’étant ni érudit du bouddhisme, ni un connaisseur du pâli, réussit à capter un contexte dont il ne fait pas partie, preuve s’il en est, que l’anglicisation des autochtones a aussi joué son rôle dans la structuration d’un cinéma cadrant avec l’imaginaire du peuple cinghalais. Ainsi, film au titre prophétique, Rekawa marque le début du cinéma « national » sri lankais, et sa sortie coïncide, sans surprise, avec la montée de tensions qui mènent aux émeutes anti-tamoules et anti-musulmanes de 1958. Qualifié par Georges Sadoul de « modèle de poésie et d’honnêteté », Rekawa hisse pour la première fois le cinéma cinghalais sur la scène internationale en remportant plusieurs prix aux festivals de Cannes, d’Édimbourg et de Karlovy Vary. Ce film obtient également les éloges de Lindsay Anderson « pour sa simplicité, sa sensibilité et son lyrisme, sa construction informelle, son rythme modéré et sa photographie séduisante, authentique et rafraîchissante »[53].

Cet attrait pour la vie traditionnelle cinghalaise conduit Lester James Peries à proposer d’autres fresques centrées sur l’environnement et l’imaginaire cinghalais, inspirées d’auteurs issus du milieu rural: Gamperaliya/Changements au Village (1963), par exemple, est l’adaptation cinématographique du roman de Martin Wickramasinghe, auteur cinghalais qui avait conféré un nouveau statut à la langue cinghalaise comme moyen d’expression de la philosophie bouddhiste et de la culture cinghalaise. Peries élargit également son inspiration à des écrivains non cinghalais de la période coloniale, portant à l’écran l’œuvre de Leonard Woolf, The Village in the Jungle (1913), sous le titre de Baddegama (1972). En 1983, il tente une autre adaptation, – cette fois-ci télévisuelle-, du récit de Robert Knox, An Historical Relation of the Island Ceylon in the East Indies (1681), projet qui échoue[54]. En proposant une version cinématographique d’un roman de la période coloniale et en exhortant ses confrères, tout au long des années 1960, à suivre l’exemple donné par le cinéma européen, Peries révèle sa profonde admiration pour l’apport occidental, dénonçant en même temps le style indien infiltré dans le film cinghalais[55].

Dès les années 1960 se dessinent donc les constantes de ce qui s’appellera le cinéma « indigène » national : prédilection pour des petits tableaux de la vie cinghalaise, goût de l’analyse psychologique et de la biographie, célébration de la vie au village, de la religion bouddhiste et des pratiques traditionnelles, penchant pour les adaptations d’œuvres littéraires cinghalaises. Au-delà du style et des thématiques, la technologie aide aussi à la mise en place d’une nouvelle grammaire filmique, antithèse du modèle sud-indien : on abandonne les caméras Mitchell utilisées en studios, lourdes et bientôt obsolètes, en faveur d’appareils Arriflex, plus maniables et mieux adaptés pour les tournages en extérieurs. Mais le savoir-faire indien demeure longtemps indispensable pour le développement des pellicules, Ceylan ne disposant pas encore de laboratoires pour les travaux de postproduction[56].

Durant les années 1970, le genre documentaire attire de plus en plus de Ceylanais d’origine cinghalaise. Dans cette mesure, George Wickremesinghe, Irvin Dassanayake, Abeykoon Seneviratne, Tissa Abeyesekara, Wilfred Perera et Tissa Liyanasuriya sont bien les héritiers de la tradition du documentaire anglais. Cette première génération de documentaristes autochtones, fondera un cinéma cinghalais auquel est désormais conférée une nouvelle dimension, celle du réalisme. Dans une interview, Hettiarachchi, Peries et Abeyesekara, auteurs de réalisations primées internationalement, reconnurent l’immense travail de création et de formation accompli par Petroni, Keene et plus tard, le documentariste allemand, Paul Zils, évoquant leur dette envers ces derniers pour leur avoir présenté cette nouvelle grammaire du cinéma. Les cinéastes ceylanais démontrèrent également leur connaissance approfondie du cinéma européen et des techniques de mise en scène[57].

 

CONCLUSION

Pour beaucoup de cinéastes cinghalais, l’ouverture offerte par les maîtres européens sur le cinéma néo-réaliste fut inespérée. Arrivant à point nommé pour débarrasser la cinématographie locale de scénarios « à l’indienne »[58], elle fut une manière pour eux de lutter contre une forme d’impérialisme culturel et une domination économique indo-tamoule du cinéma cinghalais. Le succès du film réaliste à Ceylan s’explique donc à la fois par la présence des documentaristes européens, sources d’inspiration, et par la politique pro-cinghalaise de l’État sri lankais, qui s’est substitué à ces sociétés privées en subventionnant le cinéma réaliste, sans pour autant négliger le film commercial[59]. Nuançons ces propos en rappelant que les minorités non-cinghalaise avaient également joué un rôle en amont : avant de fonder, avec son épouse et d’anciens collaborateurs du GFU, sa propre société, Chitralanka, Lester Peries, tout en condamnant les dérives commerciales du cinéma cinghalais, s’était trouvé obligé de solliciter l’aide financière des sociétés privées vilipendées, dont celle de K. Gunaratnam pour produire et distribuer ses films[60]. En outre, Tissa Abeyesekera et D. B. Nihalsinghe, anciens directeurs de l’Institut Cinématographique sri lankais, la National Film Corporation, et partisans du film réaliste, admettent qu’ils n’auraient pu assurer des bases financières solides à l’industrie du cinéma cinghalais au Sri Lanka sans les recettes provenant de films commerciaux à grand public.

Pour conclure, de 1972 à 2010, les productions cinghalaises ont trouvé leur équilibre entre le film mélodramatique et le cinéma réaliste. D’ailleurs, la politique officielle adoptée par le Sri Lanka qui consiste à privilégier les deux genres cinématographiques, est devenu un modèle pour d’autres pays asiatiques, comme la Birmanie, la Malaisie et l’Indonésie[61]. Cette évolution est d’autant plus remarquable que le Sri Lanka, à l’inverse de l’Inde, est l’un des rares pays en Asie où le cinéma d’auteur connaît un succès parallèle au cinéma commercial. Enfin, le nombre croissant, depuis les années 2000, d’œuvres cinématographiques sri lankaises primées dans le monde entier[62], et l’intérêt grandissant des chercheurs vis-à-vis du cinéma cinghalais attestent non seulement de la belle réussite du documentaire dans les anciennes colonies britanniques, mais aussi de la contribution européenne à l’élaboration d’un cinéma cinghalais, dit « de qualité ».

 Vilasnee Tampoe-Hautin, Maître de Conférences, Université de la Réunion

 

BIBLIOGRAPHIE

Boyle, R. 2002, « Basil Wright’s Song of Ceylon », Cinesith Vol. 2 : 4-11, Asian Film Centre, Colombo.

Catalogue du Government Film Unit, Government Publications Bureau, Colombo.

Cooray, P.  1970, The Lonely Artist, 1st édition, Lake House Publishers, Colombo.

Crusz, R. 1989,  « The Crisis and Cultural Practice », Framework N° 37, Sankofa Film and Video Ltd, London.

Dissanayake, W. Ratnavibushana, A. 2000, Profiling Sri Lankan Cinema, Asian Film Centre, Colombo.

Gunawardana, A. J., Crusz, Robert and Ratnavibhushana, Ashley, (eds.) 2005, Lester James Peries : Life and Work, Asian Film Centre, Colombo.

Nihalsingha, D. B., 2006, Public Enterprise in Film Development : Success and Failure in Sri Lanka, Trafford Publishing, Victoria, British Columbia.

Petroni G. 8 March 1993, « Pity women are giving up the saree and men their chew of betel », Ceylon Daily News

Peries, L.J., 30 May 1961, « The Sinhala Film, a reply. 14 years, but still nothing good or artistic », Ceylon Observer.

Rajasinghe-Senanayake, D. 2003, « Identity on the Borderline : Modernity, New Ethnicities, and the Unmaking of Multiculturalism in Sri Lanka » in The Hybrid Island : Culture crossings and the invention of identity in Sri Lanka, Silva, N. (ed) Social Scientists’ Association, Colombo

Ratnavibhushana, A, 1986, « The Awakening of the Local Documentary Cinema », Cinesith, Colombo

Ratnavibhushana, A. « Official Positions », 1995, Cinemaya : The Asian Film Quarterly,  Summer/28-29 July-September, Colombo.

R Ratnavibhushana, A., 1986, « Tissa Abeyesekara on Song of Ceylon and the GFU », Cinesith, Colombo.

Ratnavibhushana, A. 1989, « GFU : Centre of Excellence in the Tradition of Documentaries », Cinesith, Colombo.

Savarimuththu, R. 1977, Development of Sinhala Cinema, Organisation Catholique Internationale du Cinéma (Bruxelles), Colombo.

Tampoe-Hautin,V. 2011, Cinéma et Conflits ethniques au Sri Lanka : Vers un cinéma cinghalais « indigène »(de l’indépendance en 1948 à nos jours),  coll. Champs Visuels, L’Harmattan, Paris.

Tampoe-Hautin, V. 2007, « Cinéma et Politique Coloniale », in L’Écriture et la Construction des langues dans le sud-ouest de l’océan Indien, p.103-112, Gillette Staudacher (ed) L’Harmattan, Paris

Tampoe-Hautin, V. 2009, « Le genre documentaire et les Film Units dans la construction  d’un cinéma national au Sri Lanka (1930-1960) » in Idées et Représentations Coloniales dans l’Océan Indien XVIIIe–XXe, N. Dodille (ed), p. 629-641, PUPS, Paris.

Tampoe-Hautin, V. 2008, « Of Ethnic Battles, Truces and a National Cinema : The « Bolly-and-Hollywood Syndrome » as a catalyst in the construction of  Sri Lankan National cinema», (1930-1990), p. 14-34, in Asian Cinema, I. Conrich, N. Gillet (eds) Vol 19, n°2, Fall/Winter, Asian Cinema Studies Society, Temple University, Philadelphia.

Uyangoda, J., 1989, « Cinema in cultural and political debates in Sri Lanka »,  Framework 37, p. 37-43, Sankofa Film and Video Ltd, London.

Wickramasinghe, N. 2003, Dressing the Colonized Body : Politics, Clothing and Identity in Colonial Sri Lanka, Orient Longman, New Delhi.

 


[1] Les Cinghalais constituent la majorité au Sri Lanka, où existent également des autochtones se réclamant d’une identité tamoule et musulmane. Tous ces groupes appartiennent à l’entité politique du Sri Lanka et sont donc des citoyens « sri lankais », tout en conservant leurs identités ethno-religieuses et linguistiques.

[2] Ralph Keene est né en 1902 à Mysore, en Inde.

[3] Initiateurs du mouvement documentaire britannique et des film units durant les années 1920. De tradition britannique, les Film Units sont des services cinématographiques chargés de réaliser des documentaires pour le gouvernement, les premiers ayant été créés durant la période de l’entre-deux-guerres en Angleterre. Nombre de colonies britanniques, notamment la Nouvelle-Zélande, l’Australie, l’Inde et le Sri Lanka, ont  fondé leurs propres film units durant les années 1940. Voir à ce propos l’étude de P. Russell, « Documentary Film Units and Film Sponsorship : from the GPO to Shell, key contributors to British documentary », p. 2, site web du BFI : http://www.screenonline.org.uk/film/id/964488/index.html.

[4] R. Boyle, « Basil Wright’s Song of Ceylon », Cinesith, 2 : 4-11, Colombo : Asian Film Centre, 2002, p. 9.

[5] A. Ratnavibhushana, « The Government Film Unit : Centre of Excellence in the Tradition of Documentaries », in Cinesith, Colombo, 1986, p.36.

[6] N. Wickramasinge, explique la mise en valeur de la culture cinghalo-kandyenne dans son étude, « From Hybridity to Authenticity : the Biography of a few Kandyan Things », in Hybrid Island : Culture Crossings and the Invention of Identity in Sri Lanka, in N. Silva, (éd.), Social Scientists’ Association, Colombo, 2002, p. 34.

[7] La nouvelle génération de cinéastes cinghalais issus de la tradition documentaire sont Lester James Peries, Willie Blake, Titus Thotawatte et Irwin Dassanayake.

[8] Le septième art à Ceylan constitue l’un des domaines artistiques où l’empreinte européenne a été la plus notable, et ce, en l’absence d’une littérature coloniale dans ce pays. Il manque en effet à Ceylan un Rudyard Kipling, un George Orwell, un Somerset Maugham ou un E. M. Forster, – hormis quelques romans dont Village in the Jungle (1917) de Leonard Woolf. Administrateur colonial et époux de la célèbre Virginia Woolf, Leonard Woolf vécut à Ceylan de 1907 à 1911. Village in the Jungle, (1913), est un récit en langue anglaise de la ruralité cinghalaise. En revanche, Ceylan a inspiré de nombreux récits non-fictionnels émanant d’auteurs de la période coloniale. An Historical Relation of the Island Ceylon, in the East Indies  (1681) de Robert Knox et Ceylon: An Account of the Island Physical, Historical and Topographical[8], de Sir James Emerson Tennent (2 vols)., publié en 1859 figurent parmi les oeuvres plus célèbres.

[9] Les trois sociétés cinématographiques de la période fondatrice du cinéma cinghalais furent Ceylon Theatres Ltd (1928), Ceylon Entertainments (1946) et Cinemas Ltd (1949). Elles ont été créées respectivement par des Ceylanais d’origine tamoule et musulmane, Sir Chittampalam Abraham Gardiner, Jabir Cader et K. Gunaratnam.

[10] À l’exception de deux films muets, Rajakeeya Wickramaya/Royal Adventure (1925) de T.A.G. Noorbhai ainsi que Paliganima/Revenge (1936) de J. Don Edwards, qui n’ont laissé aucune une empreinte durable sur le cinéma Sri Lanka.

[11] V. Tampoe-Hautin, « Of Ethnic Battles, Truces and a National Cinema: The « Bolly-and-Hollywood Syndrome » as a catalyst in the construction of Sri Lankan national cinema (1930-1990) » in Asian Cinema, éds., I. Conrich, N. Gillet,  Vol 19, n°2, Fall/Winter, Asian Cinema Studies Society, Temple University, Philadelphia, 2008,  p. 14-34.

[11] R. Crusz, « The Crisis and Cultural Practice », Framework N° 37, Sankofa Film and Video Ltd, Londres, 1989, p.14.

[12] Ces films sont aujourd’hui connus sous l’étiquette de masala movies, ou films bollywoodiens.

[13] L’effondrement du cinéma anglais durant les années 1915 en raison de la Première Guerre Mondiale, ainsi que la montée en puissance des industries indienne et américaine ont eu pour conséquence la chute du nombre de films anglais distribués dans les colonies.

[14] Anglais, Indiens, puis Tamouls et Musulmans sri lankais.

[15] Kumari Jayawardena, Ethnic and Class Conflict in Sri Lanka, the emergence of Sinhala-Buddhist consciousness, 1883-1983, Sanjiva Books, Colombo, 2003, p. 3.

[16] R. Crusz, « The Crisis and Cultural Practice », Framework N° 37, Sankofa Film and Video Ltd, Londres, 1989, p.14.

[17] E. Meyer, Sri Lanka : entre particularismes et mondialisation, Paris : La Documentation Française, 2001 ainsi que Sri Lanka : Biography of an Island (éd. A.Halpe, trad. angl. K. Segond-Baldwin), Viator, 2003 ;

[18] E. Meyer,  Ceylan, Sri Lanka, Que-Sais-Je, Paris, PUF, 1977,  p. 51.

[19] Mot utilisé par l’écrivain et journaliste sri lankais, Tarzie Vittachchi qui consacre son étude éponyme aux classes dirigeantes des pays en voie de décolonisation, plus particulièrement le Sri Lanka. T. Vittachi, The Brown Sahib, Londres : André Deutsch, 1962.

[20] Le mimétisme des modes et mœurs des colonisateurs britanniques par l’élite cinghalaise constitue le sujet de l’ouvrage de N. Wickramasinghe, Dressing the Colonized Body : Politics, Clothing and Identity in Colonial Sri Lanka, New Delhi : Orient Longman, 2003, p. 41.

[21] Henry Steel Olcott (1832-1907) et Helena Blavatsky (1831-1891) arrivent à Ceylan en 1882. K. M. de Silva, A History of Sri Lanka, op.cit., p. 344-345.

[22] V. Tampoe-Hautin, Cinéma et Conflits ethniques au Sri Lanka : Vers un cinéma cinghalais « indigène »(de l’indépendance en 1948 à nos jours), Paris, L’Harmattan, coll. Champs Visuels, 2011, 160 p.

[23] Néanmoins, bien que la période de 1956 à 1960 ait été tragique en raison de ses violences inter-ethniques, la décolonisation avait aussi été bien préparée par les Britanniques, leurs héritiers ceylanais plaisant davantage aux anciens colonisateurs qu’à leurs propres compatriotes.

[24] M. Roberts, Exploring Confrontation, Sri Lanka : Politics, Culture and History, Chuur, Switzerland, Harwood Academic Publishers GmbH, 1996, p. 66 ; et K. M. De Silva, Managing Ethnic Tensions in Multi-Ethnic Societies. Sri Lanka 1880-1985, Lanham, New York : University Press of America, 1986, p. 11.

[25] Voir à ce propos la légende du roi Devanampiya Tissa (307 BC – 267 BC) qui devint bouddhiste à la demande de l’Empereur Asoka et prit l’engagement que la royauté veillerait sur cette religion et son épanouissement dans l’île.

[26] On pense à des films comme Gamperaliya de L. J. Peries et Kälä Hande de K. A. W Perera.

[27]R. Crusz, « The Crisis and Cultural Practice », Framework N° 37,  Londres : Sankofa, 1989, p. 12.

[28] Mais l’on sait qu’en raison des typologies raciales établies par le colonisateur britannique au cours du 19e siècle, la société ceylanaise va bientôt être victime des confrontations ethniques et idéologiques D. Senanayake-Rajasingham, « Identity on the Borderline : Modernity, New Ethnicities, and the Unmaking of Multiculturalism in Sri Lanka » in The Hybrid Island : Culture Crossings and the Invention of Identity in Sri Lanka, éd. N. Silva, Colombo : Social Scientists’ Association, 2003, p. 41-70.

[29] Le tout premier Film Unit anglais est fondé en 1928 et rattaché à l’Empire Marketing Board (EMBFU), organisme chargé des échanges commerciaux avec les colonies, lequel commandita le documentaire Song of Ceylon afin de promouvoir les exportations de thé. La nomination en 1929 de Grierson à la direction de l’Empire Marketing Board Film Unit amorce un mouvement qui ira croissant. Cependant, l’EMBFU devient le General Post Office Film Unit qui cède ensuite la place au Crown Film Unit pendant la deuxième guerre mondiale.

[30] Petroni pour sa part reviendra à Ceylan durant les années 1990, fait rapporté dans le Ceylon Daily News, 8 mars, 1993.

[31] Deux soulèvements populaires ont marqué l’histoire de Kandy dont la célèbre insurrection paysanne de 1848 menée par Puran Appu contre les colonisateurs britanniques, suite aux réformes de Sir James Emerson Tennent et du Gouverneur Sir Viscount Torrington.

[32] T. Abeyesekara, documentariste cinghalais interviewé par A. Ratnavibhushana, in « The Awakening of the Local Documentary Cinema » in Cinesith, 1986, p. 56-78.

[33] Amongst the Colonists (N/B 14 mns), The Prime Minister’s Visit to Kelaniya (N/B 4mins), The Prime Minister’s Visit to Matara and Deniyaya (N/B, 6mns).

[34] Catalogue du Government Film Unit (s.d.), p. 5. Ces objets sont aujourd’hui conservés au nouveau parlement sri lankais à Jayawardenapura, Kotte.

[35] Interview de G. Petroni dans le Daily News du 8 mars, 1993.

[36] Catalogue du Government Film Unit, Government Printing Press, Colombo, (s.d.), p. 5.

[37] Après son départ, installé en Italie, Petroni a realisé, entre 1958 et 1972, une douzaine de longs-métrages, dont La cento chilometri (1959) et Labbra di lurido blu (1975).

[38] A. Ratnavibhushana, « Official Positions », in Cinemaya : The Asian Film Quarterly, Summer / 1995 : 28-29 Juillet-Septembre, p. 24.

[39] Rekawa (1956), Gamperaliya (1963) et Ran Salu (1967).

[40] W. Dissanayake et A. Ratnavibushana, Profiling Sri Lankan Cinema, Boralasgamuwa, Asian Film Centre 2000., p. 100.

[41] On pense surtout au documentaire phare de John Grierson, Drifters (1929) tourné dans la mer du Nord.

[42] Genre promu en Angleterre par John Grierson.

[43] P. Cooray, The Lonely Artist, Colombo : Lake House Publishers, 1970, p. 11.

[44] Tourné en couleurs, ce film reçut la Silver Cup au Festival du Film à Salerno en Italie, la médaille d’argent au 22e Festival Touristique International en Italie et un Diplôme d’honneur au 10e Festival du Film Touristique en France. Voir A. Ratnavibhushana, « Official Positions », op.cit., p. 24.

[45] V. Tampoe-Hautin, « Le genre documentaire et les Film Units dans la construction d’un cinéma national au Sri Lanka (1930-1960) » in Idées et Représentations Coloniales dans l’Océan Indien XVIIIe–XXe, Paris: PUPS, mai 2009, p. 629-641.

[46] P. Hettiarachchi interviewé par A. Ratnavibhushana, in « The Awakening of the Local Documentary Cinema » in Cinesith, 1986, p. 56-78. Le volume contient des  interviews de Tissa Abeyesekara, de Lester James Peries et de Pragnasoma Hettiarachchi, metteurs en scène sri lankais.

[47] W. Dissanayake et A. Ratnavibushana, op cit., p. 100-102.

[48] P. Cooray, The Lonely Artist, Colombo : Lake House Publishers, 1970, p. 11.

[49] B. Nichols, Introduction to Documentary, Indiana University Press, 2001, p. 46: Nichols définit six modes documentaires, et défend l’idée que le documentaire et la fiction partagent des frontières qui sont nécessairement floues.

[50] J .Uyangoda, « Cinema in cultural and political debates in Sri Lanka »,  Framework 37, Sankofa Film and Video, Ltd., Londres, 1989, p. 37.

[51] Les statistiques indiquent que les spectateurs cinghalais fréquentaient des films ne parlant pas sa langue maternelle, cette tendance allant à l’encontre des discours idéologiques élaborés par les politiciens et l’intelligentsia cinghalaise des années 1950.

[52] D. B. Nihalsinghe, Public Enterprise in Film Development : Success and Failure in Sri Lanka, Victoria, British Columbia : Trafford Publishing, 2006.

[53] V. Tampoe-Hautin, Cinéma, Identité et Colonialisme, naissance et développement du cinéma au Sri Lanka, Thèse publiée, Université de La Réunion, 2009, p 564.

[54] A. J. Gunawardana, R. Crusz, et A. Ratnavibhushana, (éds.), Lester James Peries : Life and Work, Colombo : Asian Film Centre, 2005, p. 99.

[55] Lester Peries, « The Sinhala Film…A Reply. 14 years – but still nothing good or artistic », Ceylon Observer,  30 mars 1961.

[56] R. Savarimuththu, Development of Sinhala Cinema, Colombo : OCIC, 1977, p 37.

[57]A. Ratnavibhushana, « Government Film Unit : Centre for Excellent Tradition in Documentaries », Cinesith, op.cit., 1986, p. 32.

[58] « Broken Promise (1947)

[59] L’enquête menée par la Commission Royale (Royal Commission of Inquiry) de 1965 révéla la présence d’un monopole tamoul du cinéma cinghalais, les membres de la commission recommandant l’Etat de fournir les capitaux nécessaires aux cinéastes cinghalais pour la production de films cinghalais de qualité. Report of the Commission of Inquiry into the Film Industry in Ceylon », Sessional Papers II, 1965, p.15.

[60] Son second film Sandesaya (1961) fut produit par K. Gunaratnam pour Cinemas Ltd. V. Tampoe-Hautin, Sumitra Peries, Sri Lankan Filmmaker, poetess of Sinhala Cinema, Colombo : Aitken Spence, 2011, p. 75.

[61] D. B. Nihalsinghe, Public Enterprise in Film Development : Success and Failure in Sri Lanka, Victoria, British Columbia : Trafford Publishing, 2006, p. 76.

[62] Sulanga Enu Pinisa/Terre Abandonnée de Vimukthi Jayasundara fut récompensé par la Caméra d’or du Festival de Cannes en mai 2005. De même, Pura Handa Kaluwara/Death on a Full Moon Day (1997) de Prasanna Vithanage et Me Mage Sandai/This is My Moon (2001) d’Asoka Handagama ont été primés lors des festivals internationaux.

 

« Surveillance and survival » by Sivamohan Sumathy

In post-war Sri Lanka, Sinhala cinema is all about triumphal cultural nationalism. What options does a Tamil film-maker have, faced with the twin threats of a surveillance state and a populist mainstream cinema from Tamil Nadu that dominates popular imagination?

via: http://www.frontline.in/arts-and-culture/cinema/surveillance-and-survival/article5652190.ece

source: www.frontline.in

Conférence « Cinéma sri lankais : Autonomie et engagement de la nouvelle génération », le jeudi 23 janvier 2014, de 14h à 18h, à l’auditorium du Pôle des langues et civilisations

 

bulac01

La bibliothèque universitaire des langues et civilisation (BULAC), en partenariat avec l’Association InMaLanka et le Festival du Film d’Asie du Sud Transgressif (FFAST), organise une rencontre autour du cinéma sri lankais le le jeudi 23 janvier 2014, de 14h à 18h  à l’auditorium du Pôle des langues et civilisations.
a-mango-tree-in-the-front-yard-grand

 

A mango tree in the front yard, film de Pradeepan Raveendran, droits réservés

C’est une après-midi de projections, débats, et conférences pour partir à la découverte du cinéma sri-lankais. C’est le programme que proposent Vilasnee Tampoe-Hautin, Pradeepan Raveendran et Laurent Aléonard.

Pour appréhender le jeune cinéma sri lankais, deux caractéristiques sont à prendre en compte, d’une part, le Sri Lanka est un pays jeune qui a acquis son indépendance le 4 février 1948 et d’autre part, les côtes indiennes ne sont qu’à quelques dizaines de kilomètres de cette île, appelée Île de Ceylan jusqu’en 1972.

Dans ce contexte, deux facteurs majeurs ont permis l’émergence d’un cinéma sri-lankais. L’État sri-lankais qui a joué un rôle déterminant pour permettre le développement d’un cinéma national, ainsi que la proximité du puissant modèle cinématographique indien (le cinéma indien en langue tamoule). Malgré le contexte d’une société sri-lankaise ravagée par le conflit cinghalo-tamoul (1983-2009), et désormais bi-polarisée, de jeunes auteurs comme Pradeepan Raveendran et Asoka Handagama parviennent à proposer un regard neuf sur le Sri Lanka.

En ouverture :  Éric Meyer, professeur émérite à l’Inalco spécialiste de l’Inde, et Delon Madavan, docteur en géographie, ouvriront cette rencontre en présentant le contexte historique et culturel de Sri Lanka.

Vilasnee Tampoe-Hautin est spécialiste des cinémas de Sri Lanka et de l’Inde. Elle propose d’examiner le début du cinéma cinghalais et l’idéologie nationaliste qui a caractérisé la première phase de son existence. Son intervention va retracer les étapes marquantes du cinéma sri lankais de langue cinghalaise et de sa lutte pour l’autonomie thématique mais aussi économique vis-à-vis de l’Inde et l’Occident.

Pradeepan Raveendran vient présenter son premier court-métrage A Mango Tree in the Front Yard qui a remporté l’ours d’or au festival de Berlin en 2009.  Après la projection de This is my moon, le premier long-métrage de Asoka Handagama, Laurent Aléonard, distributeur du film, apportera son témoignage sur la réalité de la distribution des films sri-lankais en France.

 

Les intervenants :

Laurent Aléonard est gestionnaire de la société HÉLIOTROPE FILMS et distributeur de films « art & essai ». Il est diplômé en management et docteur en Sciences de Gestion (Université Paris Dauphine).

Films sri-lankais distribués par Héliotrope Films :

  • This is my moon (Asoka Handagama, 2000 – sortie France : octobre 2002)
  • Flying with one wing (Asoka Handagama, 2002 – sortie France : février 2004)
  • Changement au village ( Lester James Peries, 1963 – restauration 2008 – sortie France : mai 2009)
  • Ini Avan – celui qui revient (Asoka Handagama, 2012 – sortie France : juillet 2013)

Films en préparation :

  • Le trésor (Lester James Peries, 1970 – restauration : 2013)

 

Delon Madavan est Docteur en géographie (université de Paris-Sorbonne), et membre du Centre des études et de recherche sur l’Inde, l’Asie du Sud et sa diaspora. Il a créé avec Éric Meyer et l’appui de la BULAC un carnet de recherches SRI LANKA ET DIASPORAS. En tant que chercheur, il compare les différents modes et degrés d’intégration des minorités tamoules sur trois terrains asiatiques distincts (la Malaisie, le Sri Lanka et Singapour), tant localement (évaluer donc leur « citadinité »), que nationalement (évaluer leur citoyenneté) ou mondialement (situer leurs « transnationalités » diasporiques).

  • MADAVAN D., 2013, Les minorités tamoules à Colombo, Kuala Lumpur et Singapour : minorités, intégrations socio-spatiales et citadinités, thèse de doctorat en géographie, Paris, Université Paris-IV Sorbonne.
  • MADAVAN D., DEQUIREZ G., MEYER E. (dir.), 2011a, Les communautés tamoules et le conflit sri lankais, L’Harmattan/Collection Géographie et Cultures, Paris.
  • MADAVAN D., 2011b, « Géographie des « espaces refuges » des Tamouls jaffnais depuis le début de la guerre à Sri Lanka », dans Madavan D. et al. (dir.), Les communautés tamoules et le conflit sri lankais, L’Harmattan/ Collection Géographie et Cultures, Paris.
  • MADAVAN D., 2011d, « Déségrégation socio-religieuse d’une ville dans l’immédiat après guerre : Jaffna, Sri Lanka » dansCarnets de géographes, n°2, mars 2011,Rubrique Carnets de recherches

 

Éric Meyer est Professeur émérite à l’Inalco (histoire du monde indien), et a été président du Conseil Scientifique de la Bulac jusqu’à juin 2013.  Il a créé avec Delon Madavan Meyer et l’appui de la BULAC un carnet de recherches SRI LANKA ET DIASPORAS.

Bibliographie:

  • Meyer, Éric : Sri Lanka entre particularismes et mondialisation, Paris, La Documentaton française, coll. Asie plurielle, 2001
  • Meyer, Éric : Une histoire de l’Inde. Paris, Albin Michel, 2007
  • Delon Madavan, Gaëlle Dequirez, Eric Meyer (sous la direction de), Les communautés tamoules et le conflit sri lankais. Paris, L’Harmattan, 2011

Pradeepan Raveendran est photographe et réalisateur. Ses courts-métrages ont été sélectionnés dans les plus grands festivals internationaux. En 2009, le jeune réalisateur termine son premier court-métrage, A Mango Tree in the Front Yard, qui est sélectionné et nominé pour l’Ours d’Or. En 2010, il réalise son second court-métrage, Shadows of Silence, projeté à la Quinzaine des Réalisateurs du festival de Cannes. Il travaille actuellement sur son premier projet de long métrage.

Vilasnee Tampoe-Hautin est maître de conférences de civilisation britannique et du Commonwealth à l’université de la Réunion. Elle a soutenu en 2009 une thèse portant sur le cinéma au Sri Lanka. L’essentiel de ses recherches porte sur la problématique du cinéma et son rapport aux questions identitaires au Sri Lanka et en Inde, durant la période coloniale britannique. Ses autres domaines de recherche et d’enseignement ont pour objet la presse et l’édition coloniales anglophones et vernaculaires au Sri Lanka ainsi que les littératures et théâtres cinghalais du XIXe siècle et leur influence sur le cinéma cinghalais.

  • Tampoe-Hautin, Vilasnee2013: (sous presse) Ethnicity, Politics and Cinema in Sri Lanka (1900-1967). From global to gama, casting a celluloid mould from Sinhala cinema, Colombo, Tower Hall Publications.
  • Tampoe-Hautin, Vilasnee, 2011: Cinéma et Colonialisme: la genèse du cinéma au Sri Lanka (de 1896 à 1928), Paris, L’Harmattan, collection Champs Visuels.
  • Tampoe-Hautin, Vilasnee, 2011: Cinéma et Conflits ethniques au Sri Lanka: Vers un cinéma cinghalais « indigène »(de l’indépendance en 1948 à nos jours), Paris, L’Harmattan, coll. Champs Visuels, 2011.
  • Tampoe-Hautin, Vilasnee, 2011: Sumitra Peries, Sri Lankan Filmmaker: poetess of Sinhala cinema, Colombo, Aitken Spence 2011.
  • Tampoe-Hautin, Vilasnee, 2008: Robin Tampoe: Last of the Big Ones, Colombo, Tower Hall Foundation Publications, 2008

 

Organisateurs: Delon Madavan (UMR 8185 ENEC et CERIAS) et Eric Meyer (INALCO et CEIAS)

Pour s’y rendre :

Auditorium du Pôle des langues et civilisations
65, rue des Grands Moulins
75013 PARIS

Métro Bibliothèque François-Mitterrand

Mission Action culturelle
Tél : 01 81 69 18 38
action-culturelle [à] bulac.fr

source: http://www.bulac.fr/conferencesrencontres/rencontres-autour-du-livre/cinema-sri-lankais/

InmalankaFFAST

ICES Research Paper: 10 Dinidu Karunanayake and Thiyagaraja Waradas

The International Centre for Ethnic Studies is pleased to announce the launch of Research Paper No: 10 on the theme of Post War Reconciliation titled,‛What Lessons Are We Talking About? Reconciliation and Memory in Post-Civil War Sri Lankan Cinema’ by Dinidu Karunanayake and Thiyagaraja Waradas.

Reconciliation looms large in the Sri Lankan post-civil war era that dawned with the official end of the military engagement between the Government of Sri Lanka (GOSL) and the Liberation Tigers of Tamil Eelam (LTTE) in 2009. While the state-crafted political endeavours aimed at reconciliation such as the Lessons Learnt and Reconciliation Commission (LLRC) are yet to yield sustainable results, post-war Sri Lankan cinema’s capacity for cultivating inter-ethnic harmony between the Sinhalese and Tamil communities has become a worthy topic of discussion. Since the end of the civil war, many films ‘based on’ or ‘inspired by the true events of war’ have emerged. They tend to depict negotiations and interactions between the two communities positively and negatively. As Elizabeth Jelin (2003) notes, memory construction subsequent to events of political tension involves ‘uses and abuses’ of memory as well as ‘ownership and the meanings of ‘us’. This paper analyses the construction of memory and the presence (or rather the absence) of reconciliation in four cinematic memory works, Maatha (2012) by Boodee Keerthisena, Gamani (2011) by Sarath Weerasekera, Selvam (2011) by Sanjaya Leelarathna and Ini Avan (2012) by Asoka Handagama. While arguing that these films ‘abuse’ memory and ‘canonize’ ‘our’ memory, this paper will illustrate how they distressingly widen the segregation between the two ethnic communities through ‘lessons learnt’—such as celebrating military triumphalism, privileging ‘our’ Sinhala legacy over Tamil ‘otherness’, promoting a form of ‘visual atrocity tourism’, and passing culpability of war on to Tamils—which undermine the goal of reconciliation.

This paper can be downloaded via this link

Box: PDF
Scribd PDF (Facebook required for download)

source: ICES