INTRODUCTION
À la lumière du rôle joué par le cinéma dans l’idéologie ultranationaliste des pays en voie de décolonisation, les propos qui suivent ont pour but d’exposer quelle a été, pour la période coloniale, la fonction politique du septième art au Sri Lanka. À cela s’ajoute un phénomène singulier : celui des réalisateurs européens qui, par la promotion des mythes nationalistes cinghalais, vont contribuer involontairement à créer un nouveau monde où prédominent les intérêts du peuple cinghalais. Notre discussion se déclinera autour de deux axes : dans un premier temps, nous examinerons le regard européen sur la culture cinghalais[1] à travers les documentaires de deux cinéastes, italien et anglais, – Giulio Petroni (1917-2010) et Ralph Keene[2] (1902-1963). Produites à l’instigation du Ceylon Government Film Unit, entre 1948 et 1955, leurs œuvres mettent en exergue la civilisation cinghalo-bouddhiste, occultant de ce fait les autres composantes culturelles de la société ceylanaise. La ré-appropriation de cette vision européenne de leur propre culture par les jeunes espoirs du cinéma cinghalais constituera notre deuxième point. En effet, à partir des années 1960, plusieurs metteurs en scène ceylanais, ayant œuvré aux côtés de Petroni et de Keene, reproduiront les modèles cinématographiques de ces derniers. Ce nouveau cinéma cinghalais, inauguré par Rekawa (1956) de Lester James Peries, souligne avant toute chose l’identité cinghalaise, portant à la fois l’empreinte du néo-réalisme italien et celle du documentaire anglais, genres introduits dans l’île par les cinéastes européens, dont il sera question ici. Il existe cependant une vision utopique cinématographique de Ceylan qui précède celles de Petroni et de Keene et qu’il convient de rappeler ici: le documentaire Song of Ceylon tourné en 1934, co-signé par John Grierson et Basil Wright[3]. Ce film porte un regard idyllique sur les Cinghalais et leur mode de vie, tradition que poursuivront Petroni et Keene. D’ailleurs, l’auteur du film s’inspire largement du récit du marin Robert Knox, La Relation Historique de l’île de Ceylan (1681), expliquant qu’il allait de soi d’utiliser pour le premier film anglais jamais tourné sur les Cinghalais le premier récit à leur avoir été consacré trois siècles auparavant par un autre Anglais[4]. Song of Ceylon reprend également la thématique d’une île paradisiaque au seuil d’un nouveau monde, qui sera bientôt dominé par la technologie et les télécommunications issues du monde occidental. À partir de 1940, Song of Ceylon servira de premier modèle tant aux metteurs en scène européens qu’aux cinéastes cinghalais[5]. Demeurée l’une des rares archives cinématographiques non-fictionnelles sur Ceylan, l’œuvre de Basil Wright est aussi le reflet en images d’une pratique coloniale britannique qui avait, tout au long des 19e et 20e siècles, désigné les Cinghalais bouddhistes de Kandy comme seuls détenteurs de la culture “authentique” de l’île[6].
Après avoir évoqué les attitudes anti-tamoules et anti-indiennes qui sévissent dans le pays durant les années 1950, plusieurs questions méritent d’être posées sur les rapports qu’entretiennent les jeunes réalisateurs autochtones[7] avec les archétypes socio-culturels cinghalais, reproduits à l’écran par les documentaristes étrangers. D’une part, la vision cinématographique européenne inaugurée par Wright, et poursuivie par Petroni et Keene, aurait-elle influencé la perception que les Cinghalais ont développée de leur propre culture ? Le cinéma documentaire devint-il l’un des outils de propagande du nationalisme cinghalais ? Les cinéastes cinghalais se sont-ils appropriés la vision européenne de la civilisation cinghalaise ancrée dans l’antiquité pré-coloniale, pour s’affirmer devant « l’autre », et tenter de construire un nouveau monde au lendemain de l’indépendance politique obtenue en 1948 ?[8] Par quels moyens, enfin, ces cinéastes cinghalais ont-ils pu s’affranchir des contraintes financières imposées par les sociétés privées de production et d’exploitation cinématographiques appartenant aux minorités tamoule et musulmane du Sri Lanka?[9] Comment, d’autre part, les Cinghalais ont-ils récupéré l’idée coloniale léguée par les Britanniques selon laquelle la majorité bouddhiste cinghalaise représentait la culture « authentique » de l’île, face à un art et à une industrie qui démontraient leur apathie culturelle et leur retard économique ? Partant de ces interrogations, nous étudierons comment le cinéma anthropologique de Giulio Petroni et de Ralph Keene, nommés au Government Film Unit à partir de 1948, a été un élément essentiel dans l’élaboration d’un discours nationaliste sur le cinéma « indigène » cinghalais. Pourtant issu de la tradition coloniale, le Government Film Unit de Ceylan devint alors un foyer de formation, mais aussi le lieu de résistance des jeunes cinéastes porteurs d’un monde en gestation, et qui dénonçaient un contexte socio-politique et économique dominé par des non-Cinghalais.
I. ARRIÈRE PLAN SOCIO-CULTUREL, POLITIQUE, ÉCONOMIQUE
Afin de mieux comprendre comment les films de Giulio Petroni et de Ralph Keene ont impacté les conflits socio-politiques du pays, un rappel du contexte historique semble incontournable. L’industrie du cinéma était devenue, depuis 1928, le monopole des deux minorités autochtones du Sri Lanka, tamoule et musulmane, qui avaient racheté les sociétés cinématographiques anglaises et indiennes établies au début du 20e siècle. Structurer son propre cinéma est d’autant plus urgent pour la majorité cinghalaise que, faute d’une production locale conséquente depuis les années 1930[10], le marché ceylanais est envahi par les films à grand spectacle indiens et américains, importés par des sociétés privées étrangères. Agissant en partenariat avec les U.S. Majors et les firmes indiennes, celles-ci fonctionnent sur le mode du système des stars et des studios, bénéficiant par ailleurs des progrès techniques occidentaux, dont l’invention du son et l’internationalisation des circuits de distribution[11]. Par conséquent, les films en langue cinghalaise, dont les premiers sortent à partir de 1947, sont tournés dans les studios d’Inde du sud, empreints des canons esthétiques du film commercial indien. Mélodrames inspirés du style nurthi propre au théâtre parsi, où prédominent des chansons, des danses et des bagarres, ces productions sont évidemment décriées par l’intelligentsia cinghalaise bouddhiste[12]. Si l’Inde et les États-Unis occupent alors une place majeure dans l’exploitation des films à Ceylan, la Grande-Bretagne en semble alors exclue. D’ailleurs au cours du 20e siècle, la contribution anglaise à l’infrastructure du cinéma ceylanais est demeurée paradoxalement modeste. À la consternation du pouvoir colonial britannique, et malgré la projection des Empire Films, dont ceux d’Alexandre Korda, dans les salles ceylanaises, le sort du cinéma anglais reflète en réalité celui de l’Empire Britannique, en déclin depuis les années 1930[13].
S’il était évident, dès les années 1950, que malgré leur statut privilégié de peuple élu, le domaine du cinéma échappait en grande partie aux Cinghalais, on peut s’interroger sur les facteurs qui les tenaient à l’écart du monde du cinéma : une réticence à l’égard des expressions artistiques, fondée sur les préceptes bouddhistes, mais aussi des raisons imputables à la ruralité, ainsi qu’à l’absence d’une tradition mercantile, dont le prêt d’argent. Aussi, ces derniers en demeureront-ils les simples spectateurs jusqu’à l’arrivée des documentaristes européens. De même apparaissent alors les différences sociales entre groupes ethniques, puisque les exploitants du cinéma à Ceylan durant les périodes coloniale et post-coloniale appartiennent à la bourgeoisie coloniale[14]. L’industrie du cinéma, en excluant la participation cinghalaise, faisait ressurgir le retard culturel et économique des Cinghalais (Sinhala backwardness), problématique analysée par K. Jayawardena dans son étude sur l’ethnicité cinghalo-bouddhiste au tournant des deux siècles[15]. D’où l’urgence, pour les Cinghalais, de participer également à l’aventure du cinéma, même si celui-ci, invention du monde occidental, apparaît comme emblématique du pouvoir financier de l’Occident et de l’Inde, véhiculant des cultures étrangères imposées et “nocives”[16]. Le clivage ethnique et économique séparant les Cinghalais des “autres” va donc être amplifié par l’industrie du cinéma au cours des années 1950, période charnière dans l’histoire du Sri Lanka. Que le monde du cinéma ait été ainsi dominé par des non-Cinghalais pour la production et la commercialisation des films donne donc tout son poids à la question de l’autonomie culturelle et économique du peuple cinghalais, dans les années qui suivirent l’indépendance de l’île.
C’est pour cela qu’évoquer ici brièvement les luttes socio-politiques des années 1950 n’est pas superflu, car les revendications pour la reconnaissance de la suprématie du peuple cinghalais, par exemple, vont profondément orienter le cours du cinéma au Sri Lanka. La prise de conscience identitaire parmi les Cinghalais bouddhistes en sera le premier moteur[17]. Les années 1950 inaugurent une nouvelle période pour Ceylan sur le plan culturel : le pays est non seulement libéré du joug colonial à partir de 1948, mais il est touché par un renouveau de ferveur bouddhiste. L’année 1954, correspondant au 2500e anniversaire de l’illumination du Bouddha, est témoin de la montée en flèche du nationalisme cinghalais, et d’un militantisme porté par les paysans, la petite bourgeoisie, mais surtout, par le clergé bouddhiste. Tel qu’affirme Eric Méyer, derrière les paysans se trouvent les dirigeants du mouvement nationaliste cinghalais, composés de « l’ensemble de la chefferie rurale et des catégories nouvelles, ou non, qui en sont proches : médecins ayurvédiques, notaires ruraux, instituteurs en langue vernaculaire, petits fonctionnaires de province, boutiquiers de village »[18]. Leurs idées seront portées par les nationalistes durant les années 1950 dans leur lutte pour l’hégémonie cinghalaise. On exhorte le peuple cinghalais à renouer avec son passé prestigieux. L’île franchit alors un nouveau seuil lorsque la colère des Cinghalais ruraux est attisée contre la domination du pays par ceux que l’on dénomme les Brown Sahibs[19], dont Senanayake est l’illustration parfaite[20].
Mais, durant le dernier quart du 19e siècle, la promotion du bouddhisme à Ceylan par des théosophes européens, notamment Henry Olcott et Helena Blavatsky[21], avait déjà grandement conforté l’idée d’un peuple élu et protecteur de la foi bouddhiste, donnant aux fidèles une fierté utile à la structuration de leur identité. Ce premier réveil de conscience bouddhiste va donner une impulsion à la créativité littéraire, théâtrale et pamphlétaire en langue cinghalaise frôlant la xénophobie. Le deuxième éveil bouddhiste de la période post-coloniale s’empare lui aussi du monde politique mais aussi culturel. Le renouvellement de l’expression littéraire et théâtrale qui en découle, va aussi jouer un rôle dans la définition du nouveau cinéma cinghalais, le genre documentaire venant soutenir le mouvement vers l’indigénisation, – synonyme pour beaucoup de la “cinghalisation” du cinéma[22].
L’adversaire politique du Premier Ministre D.S. Senanayake, S.W.R.D. Bandaranaike, arrive au pouvoir en 1956, après un peu moins d’une décennie d’une gouvernance composée de dirigeants pro-occidentaux. Soutenu par la population rurale bouddhiste, Bandaranaike fera entrer l’île dans une nouvelle phase de son histoire, où sévira le nationalisme, voire la xénophobie cinghalaise[23]. Retrouver un État féodal où primerait l’idéologie bouddhiste, conseillés par le clergé bouddhiste, est une vision qui va alimenter jusqu’aux années 1960 les revendications nationalistes[24]. Les émeutes qui se produisirent en 1958 s’expliquent en partie par l’échec de Bandaranaike à satisfaire ses électeurs et par une idéologie qui a tenté de consacrer le bouddhisme quasiment comme religion de l’État[25]. Une création littéraire, l’anti-urbanisme deviendra l’un des sujets de prédilection du nouveau cinéma cinghalais inspiré du documentaire[26].
La montée du nationalisme cinghalais bouddhiste coïncide avec le départ de Petroni et de Keene, survenu entre 1950 et 1953, laissant à leurs élèves, formés aux techniques du documentaire, la possibilité de structurer un cinéma cinghalais « indigène » à l’aide de nouveaux outils stylistiques et de nouvelles thématiques, plus orientées sur la culture cinghalaise. Il faut dire que le cinéma à Ceylan n’a pas servi d’instrument d’agitation anticolonialiste, comme en Inde. En revanche, les sentiments nationalistes manifestés par les Cinghalais bouddhistes contre les “autres” conduiront le cinéma à devenir davantage un outil d’affirmation identitaire cinghalaise[27].
II. UN GOVERNMENT FILM UNIT EST NÉ…
Pourtant, c’est dans le climat plutôt paisible et optimiste qui régnait entre 1947 et 1953 que les documentaristes européens accomplissent leur mission, guère conscients du fait que leurs films finiront par alimenter l’ultra-nationalisme des Cinghalais. La création d’un government film unit se fait à l’initiative du premier gouvernement indépendant. En effet, en 1948, un siècle et demi de présence britannique s’achève et l’île s’apprête à inaugurer un nouveau chapitre de son histoire sous les traits d’une nation unifiée[28]. D. S. Senanayake, élu Premier Ministre, assure la transition, bien préparée par les Britannique, entre le monde colonial et celui de la liberté politique et économique. Familier des institutions britanniques, Senanayake est soucieux de conserver des liens avec la Couronne Britannique ; son mimétisme vis-à-vis de l’occident confine à la caricature, et il cherche à perpétuer un système issu d’un monde désormais révolu, mimétisme reflété dans la création d’un government film unit à l’image de ceux qui existaient en Grande-Bretagne[29].
En réalité, Petroni et ses assistants, Frédérico Serra et Giorgio Calabria, avaient été d’abord recrutés par une société privée, la Vishva Ranga Movietone Company, fondée par trois hommes d’affaires cinghalais, partis en Italie en 1946, à la recherche de cinéastes pour former des Cinghalais à l’art documentaire. Ils espéraient qu’un tel enseignement permettrait au cinéma cinghalais naissant de s’affranchir de l’emprise indo-tamoule, tant sur le plan du contenu que sur celui de la commercialisation. La dissolution de cette société nationaliste, faute de moyens, conduira les trois Italiens désœuvrés à accepter l’offre d’emploi de D. S. Senanayake. Dans le contexte triomphaliste qui marque les années suivant l’indépendance, Giulio Petroni est nommé Directeur du Government Film Unit. Outre former les jeunes aspirants ceylanais, le metteur en scène italien ainsi que ses deux compatriotes ont également pour mission de filmer les grands travaux de l’état indépendant ceylanais. Résultat de circonstances fortuites, l’arrivée de Giulio Petroni en 1947 coïncide avec les premiers signes du mouvement anti-tamoul et anti-indien qui ira croissant.
Malgré l’appui du gouvernement, le GFU commence ses activités plutôt modestement, au milieu d’une plantation de cocotiers. Petroni dispose d’un chauffeur, d’un assistant et d’un véhicule de fonction. Une petite caméra amateur lui permet de s’acquitter de sa première mission consistant à filmer les fêtes du premier anniversaire de l’indépendance, le 4 février 1949. Influencés par le néo-réalisme, les documentaristes italiens se fixent pour but de proposer aux Ceylanais des films tournés dans cette même veine et qui explorent des thématiques liées à l’identité cinghalaise. Ainsi, le réalisateur italien apporte aux Cinghalais une perception retravaillée de leur propre civilisation, en plus d’un regain de confiance Mais, inspirés des visions coloniales léguées par les Britanniques, les documentaires de Petroni confortent par là même les mythes nationalistes parmi les Cinghalais. De plus, Petroni forme de jeunes Cinghalais à la production de films documentaires, travail poursuivi par son successeur anglais. Le modèle ainsi légué par ces deux réalisateurs donnera l’occasion à leurs élèves autochtones de pratiquer une autre grammaire du cinéma, celle du film éducateur, tout l’opposé du film commercial indien et occidental déversé alors sur le marché ceylanais.
Photo 1 : Mobile documentary cinema: un “mobile film unit” appartenant au GFU
Photo 2 : 2 Les premiers locaux du GFU dans les années 1950
Photo 3: Une équipe de tournage de documentaires. En haut à gauche, Pragnasoma Hettiarachchi, futur directeur du GFU et documentariste primé pour ses chefs d’oeuvres documentaires.
III. LA FILMOGRAPHIE DE GIULIO PETRONI (1948-1950)
La suite de l’histoire du Government Film Unit se lit comme un scénario : entre 1948 et 1950, Petroni tourne une série de documentaires et un fonds impressionnant de bandes d’actualités sur Ceylan, avant de quitter précipitamment l’île[30]. La filmographie de Petroni porte sur la reconquête de l’identité nationale et la revalorisation de la culture cinghalaise : The Hill Capital (1950), New Horizons (1951) et Birth of a New City (1952), corpus qui permet aujourd’hui de retracer sur pellicule les premières années qui ont suivi l’indépendance. The Hill Capital a pour sujet la ville historique de Kandy, haut lieu du bouddhisme, mais aussi symbole de la fierté identitaire cinghalaise, car siège des rebellions anti-britanniques du milieu du 19e siècle[31].
Présenté au Festival d’Édimbourg, ce documentaire inaugure une série d’essais cinématographiques signés de Petroni assisté de son équipe cinghalaise. Birth of a New City narre la restauration des ruines de la ville historique d’Anuradhapura, l’une des capitales des monarques cinghalais de l’ère précoloniale. Les années 1940 à 1950 correspondent à la période où le pays non seulement recherche son autonomie culturelle, mais s’efforce de construire un nouveau monde économique et politique. Ce sera le sujet de New Horizons. Commandité par le gouvernement de D. S. Senanayake, ce film met en images le projet de repeuplement par une population cinghalaise, de la région de Gal Oya, au nord de l’île. À en croire les documentaristes autochtones et successeurs de Petroni, ce film traduit une grande sensibilité envers la culture locale de la part de son auteur qui pourtant venait d’arriver dans l’île[32]. Une dizaine d’années plus tard, New Horizons (1951) inspirera le tournage d’autres films autour de la même thématique, dont plusieurs esquisses de D. B. Nihalsinghe, élève d’origine cinghalaise formé au GFU. Ces films sont d’autant plus significatifs que nous savons que le Projet Gal Oya initié par le Premier Ministre Senanayake, installait des colons cinghalais dans des régions traditionnellement occupées par des Tamouls du Sri Lanka. En sa qualité de cinéaste “officiel” du gouvernement, Petroni enregistre aussi les premières visites de D. S. Senanayake dans diverses villes ceylanaises et au temple bouddhiste de Kelaniya[33].
Comme son successeur anglais, Petroni est amené à se concentrer sur l’aspect religieux de la culture cinghalaise et inaugure ce qui va devenir une constante du GFU. De même, Farewell to Sanchi Relics, tourné en 1949, porte sur les cérémonies organisées autour de la réstitution de reliques sacrées provenant d’Inde et qui sont celles de Sariputtha et de Maha Moggalana, disciples du Bouddha. La même année, Petroni est amené à filmer l’inauguration du nouveau parlement ceylanais ainsi que l’intronisation du speaker durant laquelle est remise au gouvernement de Senanayake une masse d’armes et une chaire, dons de la House of Commons anglaise[34].
Petroni met en images également les débuts des transports aériens de l’île avec Air Ceylon’s New Wings qui relate l’inauguration de la compagnie nationale d’aviation Air Ceylon. L’acquisition de deux nouveaux avions du type Skymasters, baptisés le « Laksapana » et le « Ratmalana » devait permettre à la nouvelle nation d’assurer la première liaison aérienne régulière entre Ceylan et le monde extérieur. Les simples prises de vue d’appareils importés d’Angleterre sont transformées par l’auteur en un véritable documentaire, habillé d’un récit qui insiste sur l’importance de l’ouverture du pays au monde moderne. Tournés durant la première décennie qui suit 1948, ces films retraduissent la volonté de Senanayake de mettre en confiance le peuple ceylanais face à son nouveau destin. Petroni fut aussi le premier cinéaste à réaliser, au nom de l’État ceylanais indépendant, des films éducateurs, mettant en route la production de bandes d’actualités (news reels) en trois langues : cinghalais, tamoul et anglais. Cette pratique sera reprise par des générations de cinéastes cinghalais, à partir des années 1960[35]. Diffusant auprès du public ceylanais des informations sur la politique du nouvel État et sur l’ouverture du pays au monde occidental, ces bandes d’actualités ne feront qu’attiser les courants xénophobes qui sévissent durant cette période. Le cinéma de Petroni exerce surtout une influence déterminante sur ses collaborateurs cinghalais, et dynamise une nouvelle orientation dans l’évolution du cinéma cinghalais, vers son « indigénisation ». Le documentaire s’octroie d’emblée le rôle de promoteur de la culture cinghalaise, selon la coutume instaurée par Basil Wright, qui s’était déjà préoccupé des traditions, de l’artisanat, de la religion et de la vie quotidienne des Cinghalais. Cette focalisation européenne sur les modes et mœurs du pays va porter ses fruits lorsque plusieurs cinéastes cinghalais, dont George Wickremesinghe et Pragnasoma Hettiarachchi exploreront ces mêmes thématiques à travers leurs œuvres cinématographiques[36].
IV. L’ŒUVRE DE RALPH KEENE
C’est à la suite du départ de Petroni qu’intervient le documentariste anglais, Ralph Keene, nommé au GFU au début de l’année 1951[37]. Keene est accompagné d’un opérateur espagnol, Bob Novara, et d’un monteur anglais, George Sturt. En 1952, Lester James Peries, qui habite Londres à l’époque, rejoint Ralph Keene. En effet, ce dernier laisse son empreinte sur l’histoire du cinéma cinghalais par son travail de création et de formation, mais aussi pour avoir réussi à persuader Lester Peries de regagner son pays natal pour devenir son assistant. La même année, Irwin Dassanayake, et Pragnasoma Hettiarachchi, tous deux aspirants cinéastes cinghalais sont recrutés. Tout en conservant ce que leurs prédécesseurs italiens avaient laissé de meilleur, la nouvelle équipe s’emploie à réorganiser le GFU. L’ensemble du personnel du GFU est désormais constitué de quatre-vingt-cinq membres, la plupart cinghalais. Les élèves cinéastes de Keene, surtout Peries, n’ont aucun mal à s’adapter au style du documentaire puisqu’ils avaient fait leurs débuts cinématographiques à Londres en y tournant deux courts métrages.
Photo 4 : Lester James Peries (courtesy Lester et Sumitra Peries)
S’appuyant sur les grandes périodes précoloniales de Mihintale, de Polonnaruwa et d’Anuradhapura, villes capitales du Ceylan pré-colonial, Keene pour sa part entreprend le tournage de documentaires avec ses assistants, leur transmettant son intérêt pour l’histoire ancienne de Ceylan. Heritage of Lanka met en perspective des traditions cinghalaises contemporaines, tels les pèlerinages et les processions religieuses, Lester James Peries attribuant à ce documentaire l’inspiration dont sera tiré son propre film, désormais célèbre, Rekawa (1956)[38]. Fort de son expérience au sein du GFU, Peries allait offrir à son île natale le premier cinéma d’auteur, reconnu par la communauté internationale[39]. Primé au Festival d’Édimbourg, Nelumgama (1954), autre documentaire de Ralph Keene, s’interroge sur les structures traditionnelles représentées par le village cinghalais (gama) face à un État démocratique qui tente de réformer le droit foncier cinghalais[40]. Encore une fois, le choix d’une thématique rurale par un Européen est significatif : Keene reconnaît ici l’importance que revêtent le village cinghalais, la culture rizicole et le temple bouddhiste dans l’imaginaire du peuple cinghalais. De même, Fishermen of Negombo, tourné deux années plus tôt et co-dirigé par Ralph Keene et George Wickremasinghe, avait dépeint les dures conditions d’existence de pêcheurs cinghalais[41]. Lauréat d’un prix international, Fishermen marque le début d’une fructueuse collaboration ceylano-européenne. Puisant son style à la fois dans le néo-réalisme italien et dans le documentaire social[42], les films de Keene vont parachever le processus de « cinghalisation » du cinéma. En incitant les Cinghalais à maîtriser l’art du documentaire ainsi que le mode de fonctionnement du film unit, les directeurs européens du GFU auront involontairement réuni les conditions nécessaires à la création d’un cinéma cinghalais « national », mais aussi « nationaliste ».
Peries signe Be Safe or be Sorry (1955) sur la sécurité routière, et Home from the Sea (1962), film de 40 minutes décrivant la dévotion manifestée par les pêcheurs de Negombo à St Antoine[43]. Mme Sirimavo Bandaranaike, élue premier ministre (1916-2000) commande à Peries la réalisation d’un film sur l’industrialisation à Ceylan : Forward into the Future (1964). George Wickremesinghe pour sa part est l’auteur de films à thématique bouddhiste, The Order of the Yellow Robe qui décrit l’ordination d’un moine bouddhiste mais aussi de ceux visant la transcription d’événements politiques marquants : Rebirth of a River Valley met en valeur le programme d’aménagement territorial autour du fleuve Gal Oya ainsi que l’installation de colons cinghalais dans la partie orientale de l’île. Wickremesinghe tourne également Kandy Perahera (1960), film très accompli sur le grand festival annuel bouddhiste et Pursuit of Learning qui met l’accent sur l’importance d’une éducation gratuite[44]. Ainsi, les premières archives nationales du cinéma documentaire vont-elles s’inspirer des thématiques traitées auparavant par les fondateurs italiens et anglais. C’est le cas de Christie Shelton Fernando qui dirige Vanniyala Aththo sur les Veddas de Ceylan, et Beddata Mal Varusa qui s’intéresse à la création d’une zone franche économique dans l’île.
Poursuivant dans les pas des maîtres formateurs européens, les élèves du GFU s’illustrent avec de nombreux films primés sur la scène internationale. Pragnasoma Hettiarachchi se distingue durant les années 1960 par une filmographie exceptionnelle qui accorde, là encore, une place prépondérante à la culture bouddhiste, comme en témoigne In the Steps of the Buddha (1962). Mais il est également l’auteur de Migrant Fishermen ainsi que Makers, Motifs and Materials (1958), récompensé en 1959 par le Golden Mercury au Festival de Venise. Ce film est aussi la première production du GFU tournée en couleurs Eastman Kodak. Le GFU constitue ainsi, dès l’aube de l’indépendance du pays, le point d’articulation entre la naissance d’un nouveau cinéma cinghalais et celle d’une nation nouvelle, promouvant d’abord les intérêts du peuple cinghalais. La lecture du catalogue du GFU, qui recense les films produits à partir de 1947, met en évidence la priorité accordée à la culture cinghalaise par tous ceux qui collaborent à cette institution. De même, l’absence de Tamouls au sein d’une institution subventionnée par l’État indique que les documentaristes cinghalais se sont, en quelque sorte, emparés du GFU[45]. Peu à peu se cristallise l’idée que la culture cinghalaise est synonyme de culture « nationale », même si Petroni et Keene s’interrogent, superficiellement, sur certains aspects de la civilisation cinghalaise, comme si analyser, approfondir ou commenter ferait perdre à l’Autre-colonisé son aspect “mystérieux” et “noble”, pour reprendre les termes du discours colonial. Malgré, – ou en raison de – ce manque de profondeur, nous sommes ici au cœur du débat sur la contribution européenne à la construction d’un cinéma cinghalais “indigène” et “national”. Les cinéastes autochtones redécouvrent l’héritage cinghalais bouddhiste au même titre que le documentaire, avec des règles fondées sur l’authenticité qui les incite à imaginer un nouveau cinéma pour grand public.
V. L’ÉCOLE DOCUMENTAIRE CEYLANAISE
À la suite du départ des cinéastes européens, l’institution est reprise par des cinéastes cinghalais, anciens élèves de Keene : en 1953, George Wickremesinghe devient Directeur du GFU, suivi de Pragnasoma Hettiarachchi, de Lester James Peries et d’Irvin Dassanayake. Cependant. À partir des années 1960, le GFU, rebaptisé par le Gouvernement News Department, entre dans une période difficile. Le changement de nom est perçu par ses équipes comme une tentative par l’État de transformer l’institution en instrument de propagande officielle, la détournant de son objectif premier, le cinéma éducateur. Le tournage de films d’actualités, autrefois confié aux seuls cinéastes, est désormais placé sous le contrôle de l’État ceylanais, qui cesse d’ailleurs d’insister, comme jadis les metteurs en scène européens, sur la production de documentaires de qualité[46]. Cette atteinte à leur liberté d’expression avait d’ailleurs commencé durant le séjour des documentaristes étrangers. Ainsi, Petroni aurait « refusé d’échanger ses convictions contre une politique de propagande pro-gouvernementale »[47]. Or l’ingérence de l’État dans l’autonomie des cinéastes de l’institution va, en fin de compte, provoquer le déclin du GFU à partir de 1970. En réalité, durant les années 1960, le film unit évoque par trop l’héritage colonial ; la récupération de l’organisme par une équipe d’administrateurs cinghalais, dépourvus de compétences financières, voire de créativité filmique, aboutit rapidement à des abus. Dès 1963, la dérive s’accentue, et l’institution devient l’otage de caprices ministériels. Mais paradoxalement, c’est bien la dégradation des relations entre l’État et les cinéastes documentaristes autochtones qui conduit plusieurs d’entre eux à quitter le GFU, et à se lancer dans la réalisation de films à grand public, certains trouvant le moyen de concilier la promotion de programmes politiques officiels avec la production de films de fiction de qualité.
En 1955, Lester James Peries en compagnie de Willie Blake et de Titus Thotawatte, démissionnent du GFU, et, pour citer Peries, « s’engagent avec plus d’enthousiasme que d’expérience à changer le cours du cinéma cinghalais »[48]. Cette reconversion fut facilitée par la vision du documentaire héritée de Grierson qui avait inspiré l’équipe du GFU, selon lequel le documentaire devait être synonyme d’un « traitement créatif de l’actualité »[49].
VI. DÉBUT DU CINÉMA CINGHALAIS « INDIGÈNE »
Les “patriotes culturels” cinghalais sont menés par Jayavilal Vilegoda. Journaliste nationaliste cinghalais, Vilegoda fut à l’origine d’un discours qui tentait d’établir de nouvelles normes pour un nouveau cinéma, cinghalais « indigène » (indigenous Sinhala cinema) tel qu’il « devrait » être: sobre, réaliste, épuré, débarrassé des éléments constitutifs du cinéma commercial à formule et d’influences stylistique et thématique de l’Inde du sud[50]. Les paramètres du cinéma revendiqué par les nationalistes coïncident d’une part avec la philosophie et le mode de vie bouddhistes, notamment la modération dans l’expression artistique et corporelle. D’autre part, cette vision correspond au cinéma anthropologique que développe parallèlement l’équipe du GFU. Cela dit, ces nouveaux critères représentent également un choix antithétique par rapport à celui imposé jusqu’alors par le mélodrame indien. Il faut encore une fois nuancer ces propos : alors que l’intelligentsia cinghalaise s’insurge contre le cinéma indien, évoquant sa qualité médiocre et l’incompatibilité entre son contenu et la réalité quotidienne du peuple cinghalais, le public, toutes ethnies confondues, en demeure le spectateur enthousiaste[51]. Aussi pouvons-nous dire que la popularité des films cinghalais tournés “à l’indienne” atteste en réalité de l’héritage culturel partagé par les populations du Sri Lanka et de l’Inde, de même que le succès des films indiens et américains témoigne de l’attrait universel du mélodrame qui réussissent à outrepasser les discours nationalistes[52].
Ainsi, outre les œuvres documentaires européennes, c’est aussi paradoxalement l’ingérence gouvernementale qui déclencha malgré elle, la création d’un nouveau cinéma, dont la première illustration fut Rekawa/Ligne du Destin (1956), de Lester Peries. Autre paradoxe, Peries, issu de la bourgeoisie anglophone chrétienne, n’étant ni érudit du bouddhisme, ni un connaisseur du pâli, réussit à capter un contexte dont il ne fait pas partie, preuve s’il en est, que l’anglicisation des autochtones a aussi joué son rôle dans la structuration d’un cinéma cadrant avec l’imaginaire du peuple cinghalais. Ainsi, film au titre prophétique, Rekawa marque le début du cinéma « national » sri lankais, et sa sortie coïncide, sans surprise, avec la montée de tensions qui mènent aux émeutes anti-tamoules et anti-musulmanes de 1958. Qualifié par Georges Sadoul de « modèle de poésie et d’honnêteté », Rekawa hisse pour la première fois le cinéma cinghalais sur la scène internationale en remportant plusieurs prix aux festivals de Cannes, d’Édimbourg et de Karlovy Vary. Ce film obtient également les éloges de Lindsay Anderson « pour sa simplicité, sa sensibilité et son lyrisme, sa construction informelle, son rythme modéré et sa photographie séduisante, authentique et rafraîchissante »[53].
Cet attrait pour la vie traditionnelle cinghalaise conduit Lester James Peries à proposer d’autres fresques centrées sur l’environnement et l’imaginaire cinghalais, inspirées d’auteurs issus du milieu rural: Gamperaliya/Changements au Village (1963), par exemple, est l’adaptation cinématographique du roman de Martin Wickramasinghe, auteur cinghalais qui avait conféré un nouveau statut à la langue cinghalaise comme moyen d’expression de la philosophie bouddhiste et de la culture cinghalaise. Peries élargit également son inspiration à des écrivains non cinghalais de la période coloniale, portant à l’écran l’œuvre de Leonard Woolf, The Village in the Jungle (1913), sous le titre de Baddegama (1972). En 1983, il tente une autre adaptation, – cette fois-ci télévisuelle-, du récit de Robert Knox, An Historical Relation of the Island Ceylon in the East Indies (1681), projet qui échoue[54]. En proposant une version cinématographique d’un roman de la période coloniale et en exhortant ses confrères, tout au long des années 1960, à suivre l’exemple donné par le cinéma européen, Peries révèle sa profonde admiration pour l’apport occidental, dénonçant en même temps le style indien infiltré dans le film cinghalais[55].
Dès les années 1960 se dessinent donc les constantes de ce qui s’appellera le cinéma « indigène » national : prédilection pour des petits tableaux de la vie cinghalaise, goût de l’analyse psychologique et de la biographie, célébration de la vie au village, de la religion bouddhiste et des pratiques traditionnelles, penchant pour les adaptations d’œuvres littéraires cinghalaises. Au-delà du style et des thématiques, la technologie aide aussi à la mise en place d’une nouvelle grammaire filmique, antithèse du modèle sud-indien : on abandonne les caméras Mitchell utilisées en studios, lourdes et bientôt obsolètes, en faveur d’appareils Arriflex, plus maniables et mieux adaptés pour les tournages en extérieurs. Mais le savoir-faire indien demeure longtemps indispensable pour le développement des pellicules, Ceylan ne disposant pas encore de laboratoires pour les travaux de postproduction[56].
Durant les années 1970, le genre documentaire attire de plus en plus de Ceylanais d’origine cinghalaise. Dans cette mesure, George Wickremesinghe, Irvin Dassanayake, Abeykoon Seneviratne, Tissa Abeyesekara, Wilfred Perera et Tissa Liyanasuriya sont bien les héritiers de la tradition du documentaire anglais. Cette première génération de documentaristes autochtones, fondera un cinéma cinghalais auquel est désormais conférée une nouvelle dimension, celle du réalisme. Dans une interview, Hettiarachchi, Peries et Abeyesekara, auteurs de réalisations primées internationalement, reconnurent l’immense travail de création et de formation accompli par Petroni, Keene et plus tard, le documentariste allemand, Paul Zils, évoquant leur dette envers ces derniers pour leur avoir présenté cette nouvelle grammaire du cinéma. Les cinéastes ceylanais démontrèrent également leur connaissance approfondie du cinéma européen et des techniques de mise en scène[57].
CONCLUSION
Pour beaucoup de cinéastes cinghalais, l’ouverture offerte par les maîtres européens sur le cinéma néo-réaliste fut inespérée. Arrivant à point nommé pour débarrasser la cinématographie locale de scénarios « à l’indienne”[58], elle fut une manière pour eux de lutter contre une forme d’impérialisme culturel et une domination économique indo-tamoule du cinéma cinghalais. Le succès du film réaliste à Ceylan s’explique donc à la fois par la présence des documentaristes européens, sources d’inspiration, et par la politique pro-cinghalaise de l’État sri lankais, qui s’est substitué à ces sociétés privées en subventionnant le cinéma réaliste, sans pour autant négliger le film commercial[59]. Nuançons ces propos en rappelant que les minorités non-cinghalaise avaient également joué un rôle en amont : avant de fonder, avec son épouse et d’anciens collaborateurs du GFU, sa propre société, Chitralanka, Lester Peries, tout en condamnant les dérives commerciales du cinéma cinghalais, s’était trouvé obligé de solliciter l’aide financière des sociétés privées vilipendées, dont celle de K. Gunaratnam pour produire et distribuer ses films[60]. En outre, Tissa Abeyesekera et D. B. Nihalsinghe, anciens directeurs de l’Institut Cinématographique sri lankais, la National Film Corporation, et partisans du film réaliste, admettent qu’ils n’auraient pu assurer des bases financières solides à l’industrie du cinéma cinghalais au Sri Lanka sans les recettes provenant de films commerciaux à grand public.
Pour conclure, de 1972 à 2010, les productions cinghalaises ont trouvé leur équilibre entre le film mélodramatique et le cinéma réaliste. D’ailleurs, la politique officielle adoptée par le Sri Lanka qui consiste à privilégier les deux genres cinématographiques, est devenu un modèle pour d’autres pays asiatiques, comme la Birmanie, la Malaisie et l’Indonésie[61]. Cette évolution est d’autant plus remarquable que le Sri Lanka, à l’inverse de l’Inde, est l’un des rares pays en Asie où le cinéma d’auteur connaît un succès parallèle au cinéma commercial. Enfin, le nombre croissant, depuis les années 2000, d’œuvres cinématographiques sri lankaises primées dans le monde entier[62], et l’intérêt grandissant des chercheurs vis-à-vis du cinéma cinghalais attestent non seulement de la belle réussite du documentaire dans les anciennes colonies britanniques, mais aussi de la contribution européenne à l’élaboration d’un cinéma cinghalais, dit “de qualité”.
Vilasnee Tampoe-Hautin, Maître de Conférences, Université de la Réunion
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[1] Les Cinghalais constituent la majorité au Sri Lanka, où existent également des autochtones se réclamant d’une identité tamoule et musulmane. Tous ces groupes appartiennent à l’entité politique du Sri Lanka et sont donc des citoyens “sri lankais”, tout en conservant leurs identités ethno-religieuses et linguistiques.
[2] Ralph Keene est né en 1902 à Mysore, en Inde.
[3] Initiateurs du mouvement documentaire britannique et des film units durant les années 1920. De tradition britannique, les Film Units sont des services cinématographiques chargés de réaliser des documentaires pour le gouvernement, les premiers ayant été créés durant la période de l’entre-deux-guerres en Angleterre. Nombre de colonies britanniques, notamment la Nouvelle-Zélande, l’Australie, l’Inde et le Sri Lanka, ont fondé leurs propres film units durant les années 1940. Voir à ce propos l’étude de P. Russell, « Documentary Film Units and Film Sponsorship : from the GPO to Shell, key contributors to British documentary », p. 2, site web du BFI : http://www.screenonline.org.uk/film/id/964488/index.html.
[4] R. Boyle, « Basil Wright’s Song of Ceylon », Cinesith, 2 : 4-11, Colombo : Asian Film Centre, 2002, p. 9.
[5] A. Ratnavibhushana, « The Government Film Unit : Centre of Excellence in the Tradition of Documentaries », in Cinesith, Colombo, 1986, p.36.
[6] N. Wickramasinge, explique la mise en valeur de la culture cinghalo-kandyenne dans son étude, « From Hybridity to Authenticity : the Biography of a few Kandyan Things », in Hybrid Island : Culture Crossings and the Invention of Identity in Sri Lanka, in N. Silva, (éd.), Social Scientists’ Association, Colombo, 2002, p. 34.
[7] La nouvelle génération de cinéastes cinghalais issus de la tradition documentaire sont Lester James Peries, Willie Blake, Titus Thotawatte et Irwin Dassanayake.
[8] Le septième art à Ceylan constitue l’un des domaines artistiques où l’empreinte européenne a été la plus notable, et ce, en l’absence d’une littérature coloniale dans ce pays. Il manque en effet à Ceylan un Rudyard Kipling, un George Orwell, un Somerset Maugham ou un E. M. Forster, – hormis quelques romans dont Village in the Jungle (1917) de Leonard Woolf. Administrateur colonial et époux de la célèbre Virginia Woolf, Leonard Woolf vécut à Ceylan de 1907 à 1911. Village in the Jungle, (1913), est un récit en langue anglaise de la ruralité cinghalaise. En revanche, Ceylan a inspiré de nombreux récits non-fictionnels émanant d’auteurs de la période coloniale. An Historical Relation of the Island Ceylon, in the East Indies (1681) de Robert Knox et Ceylon: An Account of the Island Physical, Historical and Topographical[8], de Sir James Emerson Tennent (2 vols)., publié en 1859 figurent parmi les oeuvres plus célèbres.
[9] Les trois sociétés cinématographiques de la période fondatrice du cinéma cinghalais furent Ceylon Theatres Ltd (1928), Ceylon Entertainments (1946) et Cinemas Ltd (1949). Elles ont été créées respectivement par des Ceylanais d’origine tamoule et musulmane, Sir Chittampalam Abraham Gardiner, Jabir Cader et K. Gunaratnam.
[10] À l’exception de deux films muets, Rajakeeya Wickramaya/Royal Adventure (1925) de T.A.G. Noorbhai ainsi que Paliganima/Revenge (1936) de J. Don Edwards, qui n’ont laissé aucune une empreinte durable sur le cinéma Sri Lanka.
[11] V. Tampoe-Hautin, « Of Ethnic Battles, Truces and a National Cinema: The « Bolly-and-Hollywood Syndrome » as a catalyst in the construction of Sri Lankan national cinema (1930-1990)” in Asian Cinema, éds., I. Conrich, N. Gillet, Vol 19, n°2, Fall/Winter, Asian Cinema Studies Society, Temple University, Philadelphia, 2008, p. 14-34.
[11] R. Crusz, « The Crisis and Cultural Practice », Framework N° 37, Sankofa Film and Video Ltd, Londres, 1989, p.14.
[12] Ces films sont aujourd’hui connus sous l’étiquette de masala movies, ou films bollywoodiens.
[13] L’effondrement du cinéma anglais durant les années 1915 en raison de la Première Guerre Mondiale, ainsi que la montée en puissance des industries indienne et américaine ont eu pour conséquence la chute du nombre de films anglais distribués dans les colonies.
[14] Anglais, Indiens, puis Tamouls et Musulmans sri lankais.
[15] Kumari Jayawardena, Ethnic and Class Conflict in Sri Lanka, the emergence of Sinhala-Buddhist consciousness, 1883-1983, Sanjiva Books, Colombo, 2003, p. 3.
[16] R. Crusz, « The Crisis and Cultural Practice », Framework N° 37, Sankofa Film and Video Ltd, Londres, 1989, p.14.
[17] E. Meyer, Sri Lanka : entre particularismes et mondialisation, Paris : La Documentation Française, 2001 ainsi que Sri Lanka : Biography of an Island (éd. A.Halpe, trad. angl. K. Segond-Baldwin), Viator, 2003 ;
[18] E. Meyer, Ceylan, Sri Lanka, Que-Sais-Je, Paris, PUF, 1977, p. 51.
[19] Mot utilisé par l’écrivain et journaliste sri lankais, Tarzie Vittachchi qui consacre son étude éponyme aux classes dirigeantes des pays en voie de décolonisation, plus particulièrement le Sri Lanka. T. Vittachi, The Brown Sahib, Londres : André Deutsch, 1962.
[20] Le mimétisme des modes et mœurs des colonisateurs britanniques par l’élite cinghalaise constitue le sujet de l’ouvrage de N. Wickramasinghe, Dressing the Colonized Body : Politics, Clothing and Identity in Colonial Sri Lanka, New Delhi : Orient Longman, 2003, p. 41.
[21] Henry Steel Olcott (1832-1907) et Helena Blavatsky (1831-1891) arrivent à Ceylan en 1882. K. M. de Silva, A History of Sri Lanka, op.cit., p. 344-345.
[22] V. Tampoe-Hautin, Cinéma et Conflits ethniques au Sri Lanka : Vers un cinéma cinghalais “indigène”(de l’indépendance en 1948 à nos jours), Paris, L’Harmattan, coll. Champs Visuels, 2011, 160 p.
[23] Néanmoins, bien que la période de 1956 à 1960 ait été tragique en raison de ses violences inter-ethniques, la décolonisation avait aussi été bien préparée par les Britanniques, leurs héritiers ceylanais plaisant davantage aux anciens colonisateurs qu’à leurs propres compatriotes.
[24] M. Roberts, Exploring Confrontation, Sri Lanka : Politics, Culture and History, Chuur, Switzerland, Harwood Academic Publishers GmbH, 1996, p. 66 ; et K. M. De Silva, Managing Ethnic Tensions in Multi-Ethnic Societies. Sri Lanka 1880-1985, Lanham, New York : University Press of America, 1986, p. 11.
[25] Voir à ce propos la légende du roi Devanampiya Tissa (307 BC – 267 BC) qui devint bouddhiste à la demande de l’Empereur Asoka et prit l’engagement que la royauté veillerait sur cette religion et son épanouissement dans l’île.
[26] On pense à des films comme Gamperaliya de L. J. Peries et Kälä Hande de K. A. W Perera.
[27]R. Crusz, « The Crisis and Cultural Practice », Framework N° 37, Londres : Sankofa, 1989, p. 12.
[28] Mais l’on sait qu’en raison des typologies raciales établies par le colonisateur britannique au cours du 19e siècle, la société ceylanaise va bientôt être victime des confrontations ethniques et idéologiques D. Senanayake-Rajasingham, « Identity on the Borderline : Modernity, New Ethnicities, and the Unmaking of Multiculturalism in Sri Lanka » in The Hybrid Island : Culture Crossings and the Invention of Identity in Sri Lanka, éd. N. Silva, Colombo : Social Scientists’ Association, 2003, p. 41-70.
[29] Le tout premier Film Unit anglais est fondé en 1928 et rattaché à l’Empire Marketing Board (EMBFU), organisme chargé des échanges commerciaux avec les colonies, lequel commandita le documentaire Song of Ceylon afin de promouvoir les exportations de thé. La nomination en 1929 de Grierson à la direction de l’Empire Marketing Board Film Unit amorce un mouvement qui ira croissant. Cependant, l’EMBFU devient le General Post Office Film Unit qui cède ensuite la place au Crown Film Unit pendant la deuxième guerre mondiale.
[30] Petroni pour sa part reviendra à Ceylan durant les années 1990, fait rapporté dans le Ceylon Daily News, 8 mars, 1993.
[31] Deux soulèvements populaires ont marqué l’histoire de Kandy dont la célèbre insurrection paysanne de 1848 menée par Puran Appu contre les colonisateurs britanniques, suite aux réformes de Sir James Emerson Tennent et du Gouverneur Sir Viscount Torrington.
[32] T. Abeyesekara, documentariste cinghalais interviewé par A. Ratnavibhushana, in « The Awakening of the Local Documentary Cinema » in Cinesith, 1986, p. 56-78.
[33] Amongst the Colonists (N/B 14 mns), The Prime Minister’s Visit to Kelaniya (N/B 4mins), The Prime Minister’s Visit to Matara and Deniyaya (N/B, 6mns).
[34] Catalogue du Government Film Unit (s.d.), p. 5. Ces objets sont aujourd’hui conservés au nouveau parlement sri lankais à Jayawardenapura, Kotte.
[35] Interview de G. Petroni dans le Daily News du 8 mars, 1993.
[36] Catalogue du Government Film Unit, Government Printing Press, Colombo, (s.d.), p. 5.
[37] Après son départ, installé en Italie, Petroni a realisé, entre 1958 et 1972, une douzaine de longs-métrages, dont La cento chilometri (1959) et Labbra di lurido blu (1975).
[38] A. Ratnavibhushana, « Official Positions », in Cinemaya : The Asian Film Quarterly, Summer / 1995 : 28-29 Juillet-Septembre, p. 24.
[39] Rekawa (1956), Gamperaliya (1963) et Ran Salu (1967).
[40] W. Dissanayake et A. Ratnavibushana, Profiling Sri Lankan Cinema, Boralasgamuwa, Asian Film Centre 2000., p. 100.
[41] On pense surtout au documentaire phare de John Grierson, Drifters (1929) tourné dans la mer du Nord.
[42] Genre promu en Angleterre par John Grierson.
[43] P. Cooray, The Lonely Artist, Colombo : Lake House Publishers, 1970, p. 11.
[44] Tourné en couleurs, ce film reçut la Silver Cup au Festival du Film à Salerno en Italie, la médaille d’argent au 22e Festival Touristique International en Italie et un Diplôme d’honneur au 10e Festival du Film Touristique en France. Voir A. Ratnavibhushana, « Official Positions », op.cit., p. 24.
[45] V. Tampoe-Hautin, « Le genre documentaire et les Film Units dans la construction d’un cinéma national au Sri Lanka (1930-1960) » in Idées et Représentations Coloniales dans l’Océan Indien XVIIIe–XXe, Paris: PUPS, mai 2009, p. 629-641.
[46] P. Hettiarachchi interviewé par A. Ratnavibhushana, in « The Awakening of the Local Documentary Cinema » in Cinesith, 1986, p. 56-78. Le volume contient des interviews de Tissa Abeyesekara, de Lester James Peries et de Pragnasoma Hettiarachchi, metteurs en scène sri lankais.
[47] W. Dissanayake et A. Ratnavibushana, op cit., p. 100-102.
[48] P. Cooray, The Lonely Artist, Colombo : Lake House Publishers, 1970, p. 11.
[49] B. Nichols, Introduction to Documentary, Indiana University Press, 2001, p. 46: Nichols définit six modes documentaires, et défend l’idée que le documentaire et la fiction partagent des frontières qui sont nécessairement floues.
[50] J .Uyangoda, « Cinema in cultural and political debates in Sri Lanka », Framework 37, Sankofa Film and Video, Ltd., Londres, 1989, p. 37.
[51] Les statistiques indiquent que les spectateurs cinghalais fréquentaient des films ne parlant pas sa langue maternelle, cette tendance allant à l’encontre des discours idéologiques élaborés par les politiciens et l’intelligentsia cinghalaise des années 1950.
[52] D. B. Nihalsinghe, Public Enterprise in Film Development : Success and Failure in Sri Lanka, Victoria, British Columbia : Trafford Publishing, 2006.
[53] V. Tampoe-Hautin, Cinéma, Identité et Colonialisme, naissance et développement du cinéma au Sri Lanka, Thèse publiée, Université de La Réunion, 2009, p 564.
[54] A. J. Gunawardana, R. Crusz, et A. Ratnavibhushana, (éds.), Lester James Peries : Life and Work, Colombo : Asian Film Centre, 2005, p. 99.
[55] Lester Peries, « The Sinhala Film…A Reply. 14 years – but still nothing good or artistic », Ceylon Observer, 30 mars 1961.
[56] R. Savarimuththu, Development of Sinhala Cinema, Colombo : OCIC, 1977, p 37.
[57]A. Ratnavibhushana, « Government Film Unit : Centre for Excellent Tradition in Documentaries », Cinesith, op.cit., 1986, p. 32.
[58] « Broken Promise (1947)
[59] L’enquête menée par la Commission Royale (Royal Commission of Inquiry) de 1965 révéla la présence d’un monopole tamoul du cinéma cinghalais, les membres de la commission recommandant l’Etat de fournir les capitaux nécessaires aux cinéastes cinghalais pour la production de films cinghalais de qualité. Report of the Commission of Inquiry into the Film Industry in Ceylon », Sessional Papers II, 1965, p.15.
[60] Son second film Sandesaya (1961) fut produit par K. Gunaratnam pour Cinemas Ltd. V. Tampoe-Hautin, Sumitra Peries, Sri Lankan Filmmaker, poetess of Sinhala Cinema, Colombo : Aitken Spence, 2011, p. 75.
[61] D. B. Nihalsinghe, Public Enterprise in Film Development : Success and Failure in Sri Lanka, Victoria, British Columbia : Trafford Publishing, 2006, p. 76.
[62] Sulanga Enu Pinisa/Terre Abandonnée de Vimukthi Jayasundara fut récompensé par la Caméra d’or du Festival de Cannes en mai 2005. De même, Pura Handa Kaluwara/Death on a Full Moon Day (1997) de Prasanna Vithanage et Me Mage Sandai/This is My Moon (2001) d’Asoka Handagama ont été primés lors des festivals internationaux.
