“Surveillance and survival” by Sivamohan Sumathy

In post-war Sri Lanka, Sinhala cinema is all about triumphal cultural nationalism. What options does a Tamil film-maker have, faced with the twin threats of a surveillance state and a populist mainstream cinema from Tamil Nadu that dominates popular imagination?

via: http://www.frontline.in/arts-and-culture/cinema/surveillance-and-survival/article5652190.ece

source: www.frontline.in

Conférence “Cinéma sri lankais : Autonomie et engagement de la nouvelle génération”, le jeudi 23 janvier 2014, de 14h à 18h, à l’auditorium du Pôle des langues et civilisations

 

bulac01

La bibliothèque universitaire des langues et civilisation (BULAC), en partenariat avec l’Association InMaLanka et le Festival du Film d’Asie du Sud Transgressif (FFAST), organise une rencontre autour du cinéma sri lankais le le jeudi 23 janvier 2014, de 14h à 18h  à l’auditorium du Pôle des langues et civilisations.
a-mango-tree-in-the-front-yard-grand

 

A mango tree in the front yard, film de Pradeepan Raveendran, droits réservés

C’est une après-midi de projections, débats, et conférences pour partir à la découverte du cinéma sri-lankais. C’est le programme que proposent Vilasnee Tampoe-Hautin, Pradeepan Raveendran et Laurent Aléonard.

Pour appréhender le jeune cinéma sri lankais, deux caractéristiques sont à prendre en compte, d’une part, le Sri Lanka est un pays jeune qui a acquis son indépendance le 4 février 1948 et d’autre part, les côtes indiennes ne sont qu’à quelques dizaines de kilomètres de cette île, appelée Île de Ceylan jusqu’en 1972.

Dans ce contexte, deux facteurs majeurs ont permis l’émergence d’un cinéma sri-lankais. L’État sri-lankais qui a joué un rôle déterminant pour permettre le développement d’un cinéma national, ainsi que la proximité du puissant modèle cinématographique indien (le cinéma indien en langue tamoule). Malgré le contexte d’une société sri-lankaise ravagée par le conflit cinghalo-tamoul (1983-2009), et désormais bi-polarisée, de jeunes auteurs comme Pradeepan Raveendran et Asoka Handagama parviennent à proposer un regard neuf sur le Sri Lanka.

En ouverture :  Éric Meyer, professeur émérite à l’Inalco spécialiste de l’Inde, et Delon Madavan, docteur en géographie, ouvriront cette rencontre en présentant le contexte historique et culturel de Sri Lanka.

Vilasnee Tampoe-Hautin est spécialiste des cinémas de Sri Lanka et de l’Inde. Elle propose d’examiner le début du cinéma cinghalais et l’idéologie nationaliste qui a caractérisé la première phase de son existence. Son intervention va retracer les étapes marquantes du cinéma sri lankais de langue cinghalaise et de sa lutte pour l’autonomie thématique mais aussi économique vis-à-vis de l’Inde et l’Occident.

Pradeepan Raveendran vient présenter son premier court-métrage A Mango Tree in the Front Yard qui a remporté l’ours d’or au festival de Berlin en 2009.  Après la projection de This is my moon, le premier long-métrage de Asoka Handagama, Laurent Aléonard, distributeur du film, apportera son témoignage sur la réalité de la distribution des films sri-lankais en France.

 

Les intervenants :

Laurent Aléonard est gestionnaire de la société HÉLIOTROPE FILMS et distributeur de films « art & essai ». Il est diplômé en management et docteur en Sciences de Gestion (Université Paris Dauphine).

Films sri-lankais distribués par Héliotrope Films :

  • This is my moon (Asoka Handagama, 2000 – sortie France : octobre 2002)
  • Flying with one wing (Asoka Handagama, 2002 – sortie France : février 2004)
  • Changement au village ( Lester James Peries, 1963 – restauration 2008 – sortie France : mai 2009)
  • Ini Avan – celui qui revient (Asoka Handagama, 2012 – sortie France : juillet 2013)

Films en préparation :

  • Le trésor (Lester James Peries, 1970 – restauration : 2013)

 

Delon Madavan est Docteur en géographie (université de Paris-Sorbonne), et membre du Centre des études et de recherche sur l’Inde, l’Asie du Sud et sa diaspora. Il a créé avec Éric Meyer et l’appui de la BULAC un carnet de recherches SRI LANKA ET DIASPORAS. En tant que chercheur, il compare les différents modes et degrés d’intégration des minorités tamoules sur trois terrains asiatiques distincts (la Malaisie, le Sri Lanka et Singapour), tant localement (évaluer donc leur « citadinité »), que nationalement (évaluer leur citoyenneté) ou mondialement (situer leurs « transnationalités » diasporiques).

  • MADAVAN D., 2013, Les minorités tamoules à Colombo, Kuala Lumpur et Singapour : minorités, intégrations socio-spatiales et citadinités, thèse de doctorat en géographie, Paris, Université Paris-IV Sorbonne.
  • MADAVAN D., DEQUIREZ G., MEYER E. (dir.), 2011a, Les communautés tamoules et le conflit sri lankais, L’Harmattan/Collection Géographie et Cultures, Paris.
  • MADAVAN D., 2011b, « Géographie des « espaces refuges » des Tamouls jaffnais depuis le début de la guerre à Sri Lanka », dans Madavan D. et al. (dir.), Les communautés tamoules et le conflit sri lankais, L’Harmattan/ Collection Géographie et Cultures, Paris.
  • MADAVAN D., 2011d, « Déségrégation socio-religieuse d’une ville dans l’immédiat après guerre : Jaffna, Sri Lanka » dansCarnets de géographes, n°2, mars 2011,Rubrique Carnets de recherches

 

Éric Meyer est Professeur émérite à l’Inalco (histoire du monde indien), et a été président du Conseil Scientifique de la Bulac jusqu’à juin 2013.  Il a créé avec Delon Madavan Meyer et l’appui de la BULAC un carnet de recherches SRI LANKA ET DIASPORAS.

Bibliographie:

  • Meyer, Éric : Sri Lanka entre particularismes et mondialisation, Paris, La Documentaton française, coll. Asie plurielle, 2001
  • Meyer, Éric : Une histoire de l’Inde. Paris, Albin Michel, 2007
  • Delon Madavan, Gaëlle Dequirez, Eric Meyer (sous la direction de), Les communautés tamoules et le conflit sri lankais. Paris, L’Harmattan, 2011

Pradeepan Raveendran est photographe et réalisateur. Ses courts-métrages ont été sélectionnés dans les plus grands festivals internationaux. En 2009, le jeune réalisateur termine son premier court-métrage, A Mango Tree in the Front Yard, qui est sélectionné et nominé pour l’Ours d’Or. En 2010, il réalise son second court-métrage, Shadows of Silence, projeté à la Quinzaine des Réalisateurs du festival de Cannes. Il travaille actuellement sur son premier projet de long métrage.

Vilasnee Tampoe-Hautin est maître de conférences de civilisation britannique et du Commonwealth à l’université de la Réunion. Elle a soutenu en 2009 une thèse portant sur le cinéma au Sri Lanka. L’essentiel de ses recherches porte sur la problématique du cinéma et son rapport aux questions identitaires au Sri Lanka et en Inde, durant la période coloniale britannique. Ses autres domaines de recherche et d’enseignement ont pour objet la presse et l’édition coloniales anglophones et vernaculaires au Sri Lanka ainsi que les littératures et théâtres cinghalais du XIXe siècle et leur influence sur le cinéma cinghalais.

  • Tampoe-Hautin, Vilasnee2013: (sous presse) Ethnicity, Politics and Cinema in Sri Lanka (1900-1967). From global to gama, casting a celluloid mould from Sinhala cinema, Colombo, Tower Hall Publications.
  • Tampoe-Hautin, Vilasnee, 2011: Cinéma et Colonialisme: la genèse du cinéma au Sri Lanka (de 1896 à 1928), Paris, L’Harmattan, collection Champs Visuels.
  • Tampoe-Hautin, Vilasnee, 2011: Cinéma et Conflits ethniques au Sri Lanka: Vers un cinéma cinghalais “indigène”(de l’indépendance en 1948 à nos jours), Paris, L’Harmattan, coll. Champs Visuels, 2011.
  • Tampoe-Hautin, Vilasnee, 2011: Sumitra Peries, Sri Lankan Filmmaker: poetess of Sinhala cinema, Colombo, Aitken Spence 2011.
  • Tampoe-Hautin, Vilasnee, 2008: Robin Tampoe: Last of the Big Ones, Colombo, Tower Hall Foundation Publications, 2008

 

Organisateurs: Delon Madavan (UMR 8185 ENEC et CERIAS) et Eric Meyer (INALCO et CEIAS)

Pour s’y rendre :

Auditorium du Pôle des langues et civilisations
65, rue des Grands Moulins
75013 PARIS

Métro Bibliothèque François-Mitterrand

Mission Action culturelle
Tél : 01 81 69 18 38
action-culturelle [à] bulac.fr

source: http://www.bulac.fr/conferencesrencontres/rencontres-autour-du-livre/cinema-sri-lankais/

InmalankaFFAST

ICES Research Paper: 10 Dinidu Karunanayake and Thiyagaraja Waradas

The International Centre for Ethnic Studies is pleased to announce the launch of Research Paper No: 10 on the theme of Post War Reconciliation titled,‛What Lessons Are We Talking About? Reconciliation and Memory in Post-Civil War Sri Lankan Cinema’ by Dinidu Karunanayake and Thiyagaraja Waradas.

Reconciliation looms large in the Sri Lankan post-civil war era that dawned with the official end of the military engagement between the Government of Sri Lanka (GOSL) and the Liberation Tigers of Tamil Eelam (LTTE) in 2009. While the state-crafted political endeavours aimed at reconciliation such as the Lessons Learnt and Reconciliation Commission (LLRC) are yet to yield sustainable results, post-war Sri Lankan cinema’s capacity for cultivating inter-ethnic harmony between the Sinhalese and Tamil communities has become a worthy topic of discussion. Since the end of the civil war, many films ‘based on’ or ‘inspired by the true events of war’ have emerged. They tend to depict negotiations and interactions between the two communities positively and negatively. As Elizabeth Jelin (2003) notes, memory construction subsequent to events of political tension involves ‘uses and abuses’ of memory as well as ‘ownership and the meanings of ‘us’. This paper analyses the construction of memory and the presence (or rather the absence) of reconciliation in four cinematic memory works, Maatha (2012) by Boodee Keerthisena, Gamani (2011) by Sarath Weerasekera, Selvam (2011) by Sanjaya Leelarathna and Ini Avan (2012) by Asoka Handagama. While arguing that these films ‘abuse’ memory and ‘canonize’ ‘our’ memory, this paper will illustrate how they distressingly widen the segregation between the two ethnic communities through ‘lessons learnt’—such as celebrating military triumphalism, privileging ‘our’ Sinhala legacy over Tamil ‘otherness’, promoting a form of ‘visual atrocity tourism’, and passing culpability of war on to Tamils—which undermine the goal of reconciliation.

This paper can be downloaded via this link

Box: PDF
Scribd PDF (Facebook required for download)

source: ICES

“Sri Lankan Tamil Cinema and the Search for a Distinct Identity” by D.B.S. Jeyaraj

TAMIL cinema in Sri Lanka, it may be argued, is yet to grow beyond its nascent stage. While thousands of Tamil films have been made in India and hundreds of Sinhala movies have been produced in Sri Lanka, the number of Sri Lankan Tamil films produced so far has not touched the three-digit mark.

via: http://dbsjeyaraj.com/dbsj/archives/26566

source: http://dbsjeyaraj.com

“French Film Festival Organised By French Embassy Is Suspended By BMICH” by Colombo Telegraph

“The French Film Festival organised by the French Embassy and the Alliance Francaise de Kotte at the BMICH has been suspended by the Board of Management of the Bandaranaike National Memorial Foundation with immediate effect on account of the contents of and the sentiments contained in the Sinhala film, “Igilena Maluwao” ( Flying Fish) which however was certified  as suitable for screening by the Public Performance Board, and screened on the 11th July in Commitee Room B of the BMICH” says the BMICH

via: http://www.colombotelegraph.com/index.php/french-film-festival-organised-by-french-embassy-is-suspended-by-bmich/

source: Colombo Telegraph

Dossier de Presse d’Ini Avan d’Handagama

Nous avons le plaisir de partager le dossier de Presse du dernier film Handagama, Ini Avan, qui sera diffusé en avant première au MK2 bibliothèque le 6 juillet 2013 à 21 heure. Le film sortira dans plusieurs salles parisiennes- et notamment au cinéma Reflet Médicis dans le Véme arrondissement- à partir du 10 juillet 2013.

 

INI AVAN-DP-couv

INI AVAN-DP-filmo real

INI AVAN-DP-reperes histo

 

INI AVAN-DP-synopsis

 

INI AVAN-DP-mot distrib

 

INI AVAN-DP-fiche art-tech

“Le Trésor” (Nidhanaya) retrouvé

Le chef d’oeuvre cinématographique de Lester James Peries, Nidhanaya (Le Trésor), présenté en 1972 et dont il n’existait que des copies usagées, va pouvoir être restauré, grâce à un double du négatif retrouvé au service des archives cinématographiques nationales indiennes de Pune, alors que l’exemplaire conservé à Sri Lanka était gravement détérioré. Ce film avait obtenu le Lion d’Argent à la Mostra de Venise en 1972. Sous-titré en français, il a été présenté à plusieurs reprises en France par la Cinémathèque et au festival de Deauville (2001), ainsi qu’à la télévision, et figure parmi les films étudiés dans les écoles françaises de cinéma. Il s’agit du plus original et du plus achevé des films du grand réalisateur sri-lankais, qui vient de fêter ses 94 ans.
On peut lire le récit de cette redécouverte dans http://dbsjeyaraj.com/dbsj/archives/19565

“Primitives, Pioneers and Places of Cinema in Colonial Ceylon (Sri Lanka)” by V. Tampoe-Hautin

We would like to warmly thanks Dr Vilasnee TAMPOE-HAUTIN, Senior Lecturer in British and Commonwealth Civilisations at université de La Réunion (France) and member of Centre des Recherches Littéraires et Historiques de l’Océan Indien (CRLHOI), to publish in our website her article intitled  “Primitives, Pioneers and Places of Cinema in Colonial Ceylon (1890-1940)”.

 

About the author

Vilasnee Tampoe-Hautin is Senior Lecturer at the University of La Réunion, where she obtained her PhD, Cinéma, Colonialisme et Identité: naissance et développement du cinéma au Sri Lanka (1896-1966), in 2009, under the supervision of Jacques Tual. Her research focuses primarily on the history of Sri Lankan cinema, its genesis and evolution during British colonization. She also investigates into the socio-cultural and political movements of 19th century Ceylon, including the colonial press, in relation to nascent cinema. Her interest in cinema derives from her father Robin Tampoe, and her grandfather, W.M.S. Tampoe who were pioneers of Sinhala cinema during its formative period (1947-1967). She is the author of a number of books in English and in French, published between 2008 and 2013. These include two biographies, Robin Tampoe: Last of the Big Ones, (2008), Sumitra Peries, Sri Lankan Filmmaker: poetess of Sinhala cinema (2011), and a two-volume study of Sri Lankan cinema, published by L’Harmattan in 2011, Cinéma et Colonialisme: la genèse du cinéma au Sri Lanka (de 1896 à 1928), and Cinéma et Conflits ethniques au Sri Lanka: vers un cinéma cinghalais “indigène” (de l’indépendance en 1948 à nos jours).Her forthcoming book, Ethnicity, Politics and Cinema in Sri Lanka (1900-1967). From global to gama, casting a celluloid mould from Sinhala cinema, focuses on the structuring of Sinhala-language cinema in colonial and post-independent Sri Lanka.

 

As in most parts of the world, film exhibition in Sri Lanka began during the late 19th century, though pre-cinematographic forms and experiences have been recorded from 1896 onwards. In fact, cinema came to round off an array of technological inventions that characterized the early and mid-19th century, including the printing press, the telegraph, photography, the electric bulb, the revolver and the phonograph to name a few innovations. Beyond inventiveness lay an acute flair for business displayed by French and Anglo Saxon inventors, whose ranks were soon joined by Indian businessmen during the first quarter of the 20th century. So great was their enthusiasm to spread the new technology that a number countries became familiar with the moving image within the first few years of its invention. Newspaper advertisements indicate that urban-dwelling Ceylonese were already accustomed to all manner of entertainment such as folk dramas, circuses, puppet and ventriloquist shows, choruses and operas. These were held in the Colombo Fort, the financial heart of the city. The Fort, also called Malvatta or Flower Garden in Sinhalese, was under military command, and the local name derived from a species of trees, the Suriya, that grew in the vicinity, and whose flowers provided the raw material for a cottage industry.  Before cinema, the Fort had courted a diversity of shows, performed under tents and pavilions. To these would soon be added the moving image. Members of both the expatriate and local English-speaking bourgeoisie patronized these spectacles, as they lived in close proximity.

On the 8th of January 1898, the Daily News in Ceylon reported that the Lumière operators would organize a film show in Colombo, using the cinématographe[1]. The same year, viewers were treated to the two-reelers entitled Greek-Turkish War[2] and English Cricket Players.[3] Edison’s kinetoscope, was also known to have entertained the Ceylonese, and for the price of five cents, the public could watch pictures of Buckingham Palace or the revered places of Buddhist worship[4]. From 1874 to 1895, night shows were possible through the use of gaslights, until they were replaced by electric-powered lighting in urban areas.  Electricity represented a major asset for the commercial exploitation of cinema. These occasional screenings were at first merely accompaniments to existing shows, but as the animated image took its place in this arena of leisure time activities, it would soon overtake them in popularity. Sometime between 1901 and 1904, the first official presentation of the moving image in Ceylon was held. Newsreels were shown featuring Queen Victoria’s funeral, and the ascension of Edward VII to the English throne.[5] The event was organized under the aegis of the Governor of the colony, Sir Joseph West Ridgeway, and came a few years after the discovery of the Lumière Brothers’ short films, by a Parisian public on 28th December 1895.[6] A striking feature of the Colombo screening was the projection of a multiple-episode newsreel on the British victory of the Boer War to an audience comprising South African prisoners who had been deported to Ceylon, at the turn of the 20th century.[7]  The Public Hall, situated at Hyde Park Corner in Colombo was another early venue of cinema[8]. Dating from the mid-19th century, the auditorium had been used for a various functions. The Ceylon Examiner of 29th September 1899 carries an advertisement for a film screened at the Public Hall, The Convict’s Escape, comprising “120 Living Pictures”. Tickets cost between one and three rupees and the show began at 9 p.m. The Public Hall would later become the Empire Picture Palace, and Ceylon’s first fully-fledged cinema hall[9].

PIX 00 Madan - Public Hall

PHOTO 1: : An advertisement for early bioscope, organized by Madan Theatres at the Public Hall, Colombo

In August 1907, animated photographs called Leonard’s Beautiful Pictures were projected; this collection of moving images was described as “both educational and entertaining, a real discovery in the art of cinema…” The announcement moreover vaunted viewing comfort obtained by electric fans.[10]

PIX 1 Ad for Leonards  copy

PHOTO 2::  An advertisement for Leonard’s Beautiful Pictures, Ceylon Examiner, 24th August 1907

Regular bioscope sessions for the general public were organized at the Bristol Hotel, in the heart of the city of Colombo, where currently the restaurant Pagoda stands. [11] In 1907, The Bristol Hotel presented Living London to Colombo residents[12]. The curtains rose at 9.30pm, and for a price of between one and three rupees, patrons were treated to a film as well as to other forms of entertainment. Another early venue of cinema was the Grand Oriental Hotel, also located in the Fort area, facing the Colombo harbour. At the time, The Grand Oriental was considered as one of the most luxurious hotels in the East. In Bombay, the historic beginnings of cinema took place in a similar hotel, the celebrated Watson Hotel, which Mark Twain described as a “bird’s cage”. This was followed by regular bioscope projections at the Novelty Theatre.[13]

 

PIX 2 THE PAGODA copy

PHOTO 3:  The Pagoda (today) at Chatham Street Colombo Fort

PIX 2 bis Ad for Liv

PHOTO 3 bis: An Advertisement for Living London, shown at the Pagoda in 1907

 

PIX 3 bis GOH 1920ss copy

PHOTO 4:  The Grand Oriental Hotel, facing the Colombo Harbour, in the Fort area

In the vanguard of early cinema was A.W.A. Andree, who had also been requested by the British colonial administration to organize the first official presentation of the moving image. Andree was born in Jaffna, in the northern part of Sri Lanka, to a Part-European father, and a mother belonging to the Jaffna middle class. This local photographer of repute was moreover the first Ceylonese to have formed a local film company, Coric Bioscope[14] in 1903.[15] In addition to his talents with the still camera, Andree had a flair for business, getting down a projector from overseas and acquiring an auditorium to show silent films from Europe.[16]  The motion picture had begun to woo crowds, including those from the lower rungs of colonial society who were already adept followers of Parsi plays and popular Sinhala and Tamil dramas. The monopoly of early film exhibition and importation was in the hands of Andree, a dynamic entrepreneur who used the Fort area as his base until his death in 1910.[17]  Warwick Majors, an Englishman, planted another flag in the name of cinema, again in the Colombo Fort. This is where the Regal cinema would later rise in the mid 1930s. Majors was a known figure of early colonial cinema, having already refurbished the Electric Theatre in Madras, and established a film business in the Tamil Nadu capital in 1913.[18] Majors’ too drew crowds to his makeshift cinema shelter, the Belek Hall erected near the Maradana railway station.[19] J. F Madan, a Parsi film magnate, and former stage actor, would later demolish this structure and build the elegant Elphinstone Hall in its place. Madan’s network of cinema auditoriums spread across northern India and the colonies, a number of them carrying the name Elphinstone. With Madan’s 1920 quasi-total take over of the cinema business in Ceylon, Colombo was offered well equipped halls, including the Empire and the Elphinstone which today bear testimony to the glittering splendour of a bygone age[20].

 

2 001 copy

PHOTO 5: The Empire Theatre in Colombo

 

PIX 4 Elphinstone

PHOTO 5 bis: The Elphinstone Theatre, Colombo built by J.F. Madan in 1926

 

PIX 4bis

PHOTO 5 ter : Madan’s bust is displayed on the façade.

PIX 5

PHOTO 6: The Regal Colombo, another cinema hall dating back to the 1930s, refurbished under Sir Abraham Gardiner

Ambulant cinema was developed by resourceful pioneers who aimed at exposing rural inhabitants of Ceylon to bioscope. Reels on wheels were thus set in motion in Ceylon around December 1909. This was when the Noorbhai-owned London Bioscope Company screened films outdoors, using tents supplied by a German resident of Ceylon, C. Wagner.[21] Nevertheless, the most illustrious example of roving cinema entrepreneurship in Ceylon comes from Andreas Van Starrex[22]. Hailing from a family of mixed Dutch-Sinhala origins, Andreas Van Starrex is in fact emblematic of diligent and imaginative entrepreneurship in both sedentary and nomadic cinema.[23] Van Starrex’s mobile cinema shows were veritable excursions into the unknown. Hunters accompanied the Imperial Talkies team, recruited for their shooting skills. Their ability to bring back enough game to feed the members was as important as their capacity to operate the projectors and survive the rigours of nature. Imperial Talkies, the company he founded in the mid 1920s reached out to villages in the remote areas of the island, often surrounded by jungle, their itineraries subjected to the vagaries of the tropical climate, especially the monsoon rains. While continuing his ambulant cinema, Andreas Van Starrex built a number of cinema halls of which the elegant Imperial at Balangoda. This enabled him to cater to an expanding market of colonial and middle-class audiences. His fixed cinema abodes would continue to function long after roving cinema ceased to exist from the mid 1970s.

 

PIX 6 Imperial Balangoda

PHOTO 7: Imperial Theatre, at Balangoda. Andreas Van Starrex and theatre staff and other associates (circa 1930s ?)

The first film companies in Ceylon date back to the first decade of the 20th century, as the Ceylon Morning Leader of February 1908 reports that the number of such companies had risen, even prompting rivalry and competition. The growing popularity of cinema as a new mode of entertainment signified that tents, show booths and cinema sheds would soon cede to buildings specifically designed for cinema usage. C. Wagner, a German resident of Colombo, established the Olympia Bioscope Company, and later acquired Coric Bioscope[24]. Wagner imported films from India in association with T. Noorbhai, a Ceylonese of Indian origin. With Coric Bioscope came Wagner’s appointment as the manager of the celebrated Tower Hall, soon to be converted into a cinema hall. The move from theatre to film gave more momentum to the growth of cinema in Ceylon and widened the perspectives of Tower Hall, though it would deal a temporary blow to Sinhala drama.  During the initial decades of the 20th century, T.A.G. Noorbhai extended his activities to the production and distribution of films, through his Fort-based company London Bioscope Co. Noorbhai bought cinemas, including the Criterion Hall in Colombo which he renamed The Olympia. Destined exclusively for cinema use, the Olympia opened its doors on the 15th July 1918. Until 1924, it screened Indian and British films at the rate of three shows a day. Another more significant milestone was the presentation in 1922 of a 10-minute religious film at Noorbhai’s Plaza. The main focus of the film was Anagarika Dharmapala patriot, philosopher and adulated hero of the Sinhala nationalist cause. The film also featured Buddhist prelates attending a ceremony at the Dharmaraja temple in India where the sacred relics of the Buddha were exposed[25].

The exclusively Euro-Ceylonese domination of cinema came to an end with the ascension of the Calcutta-based film magnate J. F. Madan. From 1902, his company Madan Theatres Ltd. grew unhindered and by the mid 1930s, an impressive network of cinemas and distribution circuits came under its wing, extending from the major Indian cities to the colonial capitals in the region[26]. This dynamism would soon spill over to the island colony of Ceylon where subsequent to his first visit in 1903, and with the help of local Parsis, J.F. Madan set up a Colombo branch, Madan Film Enterprises. Ceylon would thus come under Madan’s influence in the area of distribution and exhibition as he renovated or erected a number of cinema halls in the island. Having used the Public Hall to exhibit what were some of the first films to be imported into the island. Madan gave it a new name –the Empire Theatre. [27] Madan’s influence radiated from the capital city to Nuwara Eliya, a balmy hill resort in the central highlands of Ceylon, and home to what was considered as the world’s finest tea. This is where the Parsi businessman built the Clifford Pavillion and the Palace Hall. Nuwara Eliya, endowed with a cool, clement climate had become a small, but important, hub of commercial activity. The presence of affluent planter families as well as the Kandyan aristocracy no doubt encouraged the establishment of cinema halls in this high altitude town[28].

Until 1925, there was no local production of film, nor any that focussed on Ceylon. Two exceptions to this barrenness are A Ramble Through Ceylon, shot in 1907 by Charles Urban’s operators, and a few scenes devoted to Ceylon in Thomas Edison’s Curious Scenes from India (1903). It would a few more decades for filmmakers to evince any durable interest in the island colony, beginning with Basil Wright of the British Documentary Movement and Robert Flaherty whose offer to make a documentary on Ceylon was turned down by the Ceylonese during the 1940s. As evidenced by advertisements appearing in the local newspapers, the 1920s and 1930s were characterized by a growing interest for US films.[29] As cinema entrepreneurs imported films, they likewise kept abreast of the technological advances made in the West, especially the invention of sound. In India, as sound entered the hitherto silent world of the moving image, a number of avenues opened up for film producers, such as the inclusion of dialogue, song and music in Hindi movies[30]. In Ceylon however, due to technical problems, compounded by geographical distance, the impact of “talkies” did not resonate as quickly as it did in India. The first film with a sound track, Jazz Singer (1928), directed by Alan Crossland, was shown in India but opinions differ on the question of its release in Ceylon. But we do know that the audiences in Colombo were presented with Melody of Love in 1929, the second production to have marked the era of sound.[31] This musical comedy without dialogue was imported by Madan Theaters Ltd and shown at the Empire Theatre in July 1929[32]. The popularity of motion pictures from Europe and the US continued well into the 1930s : according to the Ceylon Observer of 3rd May 1928, Colombo audiences were shown Moon of Israel, (1919), through Madan’s Indian circuit. The film was based on Sir H. Rider Haggard’s novel, released two years previously, and then screened at the Empire Theatre Colombo, exclusively during the Holy Week.[33]

MADAN PUB-1

PHOTO 8: Advertisement for Moon of Israel, released through Madan Theatres Ltd circuit.

In the absence of a local production, Indian and American films were occasionally presented simultaneously to audiences: Phalke’s Raja Harishchandra accompanied Charlie Chaplin’s two-reeler, Gold Rush (1925). The Ceylon Observer of June 1928 carries advertisements for Fantomas (1913), F. Richard Jones’ Gaucho (1927), starring Douglas Fairbanks and United Artists’ The Winning of Barbara Worth (1926), directed by Henry King.[34]  American idol’s visit to Ceylon during this period increased enthusiasm for American films. Madan Theatres released these films at the Elphinstone Picture Palace and Empire Theatre in Colombo.

On the 11th of January 1931, Chaplin’s silent movie, Good Night Charlie or A Night Out (1915) was shown at the Elphinstone, Colombo. The same year, local audiences were treated to Wonderful Night (1922) by Stuart Paton and James Flood’s Man without a Conscience (1925). Indian cinema likewise gained in popularity, as evidenced by the remarkable and unexpected success of Chinthamani, released at the Elphinstone in 1936. Newspapers of January of that year relate the outstanding performance at the box office of this South Indian film, with a twenty-four consecutive week run.[35] The previous year attested to the release of Ceylon’s first film in Tamil, Nalla Thangai, though it failed to attract audiences, prefiguring the destiny of Sri Lankan Tamil films.  It was amidst this influx of foreign imports that attempts were made to shoot ‘local’ films in Ceylon. T.A.G. Noorbhai’s Royal Adventure/Rajakeeya Wickrama (1925) is Ceylon’s first silent movie, an important landmark in the history of Sri Lankan cinema. Indeed, Royal Adventure was the first film to cumulate Indian know-how and Ceylonese talent. In the absence of cinema infrastructure in colonial Ceylon, post-production for Royal Adventure was carried out in Bombay. Due to high costs, only one copy of Royal Adventure was ordered. A number of sources agree today that although the film was shown in India, it perished in a fire in Singapore before its arrival in Ceylon, a criminal act allegedly perpetrated by Noorbhai’s detractors[36].

Moreover, Ceylon became the focus of European documentary filmmakers, with Basil Wright’s Song of Ceylon (1934). Presented in London in 1935, the documentary is considered to be a jewel in the crown of the British Documentary Movement. After Song of Ceylon came W. J. Edward’s twenty-five minute silent film, Revenge/Palli Ganeema. Falling under the category of early Ceylonese films, Revenge was released on the 19th of May 1936 at the now defunct Gaiety Theatre in Colombo.[37] During the 1930s, Madan’s cinema halls were gradually equipped with sound. Madan pursued the policy of exhibiting imported American films to Ceylonese audiences. In April 1934, Colombo boasted four major cinemas: the Regal, Majestic Talkies, the Empire and the Elphinstone. The Capitol Theatre showed American films, of which Son of Tarzan (1920) as well as the D.W. Griffith’s second sound film, Abraham Lincoln (1930). An earlier production, Fighting Blood (1911) was released at the Olympia Theatre[38]. From thesthe was destined to become a release centre for British or US films. In  it showed and by as well as ’s  The Capitol of Colombo on the other hand scheduled Hindi talkies: Sati Son contained 18 songs, and its popularity in Ceylon provoked some anxiety amongst Buddhist ecclesiastics.

A new chapter opened in the history of Sri Lankan cinema when Noorbhai attempts to rehoist his business following the tragic loss of Royal Adventure. He approached three other Ceylonese, Alfred Leo Thambaiah, Manuel Saverimuththu and Chittampalam Gardiner with the offer of floating a new company to import films (serials) from India. But again, Noorbhai’s death in 1938 brought this partnership to an end[39].  The 1930s witnessed the ascension of Sir Gardiner and the establishment of Ceylon Theaters Ltd, the first local film production and distribution company. Sir Chittampalam Abraham Gardiner bought, built or acquired existing cinema halls, notably those belonging to Madan. Gardiner later rebuilt the Regal cinema and in the subsequent years, his company took over the Olympia, the Plaza and the Chitra cinemas in Negombo. With its façade reminiscent of the 1930s, the Regal Colombo constitutes a rare testimony to an era of elegance and refinement. The names attributed to the major cinema halls in pre-independent Ceylon – Elphinstone, Majestic, Olympia, Plaza, Regal, Empire – reveal the way cinema carried forward imperial ideology, even when the cinema owners were Indian or Ceylonese….

PIX 8 Sir Gardiner 1939

PHOTO 9:  Sir Gardiner(1899-1960), pioneer of Sri Lankan cinema (Ceylon Observer, 1939)

 Photos and other illustrations courtesy of ANCL(Associated Newspapers of Ceylon Ltd.)

Bibliography

 

Arjuna, T.A. Shaping the Future of the Motion Picture in Sri Lanka, 2004, p. 5.

Bose, M., Bollywood, a History,: Lotus Books, 2006.

Dissanayake, W and Ratnavibhushana, A., (ed.), Profiling Sri Lankan Cinema,  Asian Film Centre, .

Farges, Joël, « Le Cinéma en Inde : Rasa Cinematographica », ch. XXIV, pp. 545-568, in L’Inde Contemporaine : de 1950 à nos jours, (dir.), C. Jaffrelot, Paris : Fayard, 1996

Farges, Joël, « Le cinéma hindi, pratique culturelle national: ses chansons, l’âme des films? » http://www.indereunion.net/IREV/karthika/feetAii.htm

Kumara, N.N. Sri Lankan Film Chronicle, Colombo : Sarasavi Publishers/Samayawardana, 2005, p. 185.

Mendis, M.R. Genesis of Sinhala Cinema, ,(Eng trans: Somachandra Wijesuriya), Colombo, Godage Books, 2007

Perera C.B. « Four Decades of Sinhala Language Cinema: An Overview», Cinesith, 1986

Savarimuththu, R., Development of Sinhala Cinema, Colombo, OCIC, 1977

Report of the Commission of Inquiry into the Film Industry in Ceylon », Sessional Papers II, 1965, Government Publications Bureau, Colombo,  1965, p. 20.

S. Muthiah, «Cinema at Round Tana», website, 2003, http://www.hindu.com/thehindu/mp/2003/06/25/stories/2003062500120300.htm

Seneviratne, D.V. Chitrapata Kalava (Film Art), Maradana:Anula, 1958

Tampoe-Hautin V., « Reels on Wheels: Mobile Cinema in Rural Colonial Ceylon (1910-1974)» Asian Cinema, (eds.) I. Conrich et N. Gillet, (éds), Vol 19, n°2, Fall/Winter, Asian Cinema Studies Society, Temple University, Philadelphia, 2008, p. 77-83, op cit., p. 77.

Tampoe-Hautin, V. Cinéma et Colonialisme et la genèse du cinéma au Sri Lanka (de 1896 à 1928), Paris, L’Harmattan, collection Champs Visuels, 2011,

Ceylon Examiner, 29th  September,  1899.

Ceylon Observer, 24th August 1907.

Ceylon Observer, 3 May 1928.

Daily News, August 1898

« 75th anniversary of Ceylon Theatres Ltd » Daily News 29 September 2003

20th Anniversary (1948)

Interview with H. Van Starrex (18 June 2006 at the Hilton Colombo);

 

[1]  Nuwan Nayanajith Kumara, Sri Lankan Film Chronicle, Colombo : Sarasavi Publishers/Samayawardana, 2005, p. 185.

[2] The conflict broke out in 1897.

[3] Daily News, August 1898, op.cit., 2005, p. 184.

[4] The area was also referred to as Malwatta, or Flower Garden, at the time.

[5] C. B. Perera  «Four Decades of Sinhala Language Cinema: An Overview», Cinesith, 1986, p. 35.

[6] W. Dissanayake, A. Ratnavibhushana, Profiling Sri Lankan Cinema,  Asian Film Centre, .

[7] D.V. Seneviratne, Chitrapata Kalava (Film Art), Maradana:Anula, 1958, p 16.

op.cit., p. 16 ; «Report of the Commission of Inquiry into the Film Industry in Ceylon», op.cit., p. 14.

[8] Ceylon Examiner, 29th  September,  1899.

[9] The Empire was operational until the late 1990s when its owners razed it to the ground to build luxury appartments its place. The tragedy of Ceylon’s first cinema hall reveals the perilous situation in which most of the remaining venues of cinema in Sri Lanka are to be found today, running the risk of being destroyed and replaced with multiplexes. Unfortunately, authorities in charge of conservation seem barely to be conscious of the importance of this cultural legacy, no doubt because of cinema’s own status as an art and industry which was imported into the island during colonial times.

[10] Ceylon Observer, 24th August 1907.

[11] T. Kariyawasam in Nuwan Nayanajith Kumara, Sri Lankan Film Chronicle, Sarasavi Publishers/Samayawardana, Colombo, 2005, p. 38.

[12] A copy of Living London was recently discovered in Sydney Australia, thought to be one of the very few which have survived the passage of time.

[13] At the time of writing, Hotel Watson is in an extremely dilapidated state, waiting for some munificent sponsor to refurbish its walls and interior.

[14] Also referred to as The Coric Bioscope Cinema Screening Company.

[15] N. N. Kumara, op.cit., ch. 14, p. 37.

[16] W. Dissanayake and A. Ratnavibushana, Profiling Sri Lankan Cinema, op.cit., p. 4. See report by T. A. Arjuna, Shaping the Future of the Motion Picture in Sri Lanka, 2004, p. 5.

[17] On the occasion of the 125th anniversary of the Times of Ceylon, A.W. Andree’s son, Lawrence Andrée, paid tribute to his father who had organized early « bioscope» which were held on the first floor of the Bristol Hotel in Colombo : M.R.Mendis, Genesis of Sinhala Cinema, ,(Eng trans: Somachandra Wijesuriya), Colombo, Godage Books, 2007, p. 14.

[18] The Electric was one of the rudimentary venues of primitive cinema, destined to show silent films. It was built by W. Majors and Reginald Eyre; at the time of writing, the building still exists near Round Tana, Chennai: S. Muthiah, «Cinema at Round Tana», website, 2003, http://www.hindu.com/thehindu/mp/2003/06/25/stories/2003062500120300.htm

[19] Belek is the Sinhala word for «tin».

[20] V. Tampoe-Hautin, Cinéma et Colonialisme et. la genèse du cinéma au Sri Lanka (de 1896 à 1928), Paris, L’Harmattan, collection Champs Visuels, 2011, p 57.

[21] D. V. Seneviratne, op.cit, p. 16.

[22] While Warwick Majors is a well-known figure in cinema scholarship, the work of Van Starrex remained largely unknown and unrecognized until his son, Hans Van Starrex, who inherited his father’s film business, unravelled it recently to the author

[23] Interview with H. Van Starrex (18 June 2006 at the Hilton Colombo); also see V. Tampoe-Hautin, « Reels on Wheels: Mobile Cinema in Rural Colonial Ceylon (1910-1974)» , Asian Cinema, (eds.) I. Conrich et N. Gillet, (éds), Vol 19, n°2, Fall/Winter, Asian Cinema Studies Society, Temple University, Philadelphia, 2008, p. 77-83, op cit., p. 77.

[24] D. V. Seneviratna Chitrapati Kalava, in M.R Mendis,op.cit, p.15.

[25] R. Savarimuththu, Development of Sinhala Cinema, Colombo, OCIC, 1977, p.17.

[26] For more on J.F. Madan, see the illuminating study by Bose, M., Bollywood, a History,: Lotus Books, 2006. Also Farges, Joël, « Le Cinéma en Inde : Rasa Cinematographica », ch. XXIV, pp. 545-568, in L’Inde Contemporaine : de 1950 à nos jours, (dir.), C. Jaffrelot, Paris : Fayard, 1996; Farges, Joël, « Le cinéma hindi, pratique culturelle national: ses chansons, l’âme des films? » http://www.indereunion.net/IREV/karthika/feetAii.htm

[27] Daily News 29 September 2005, « 75th anniversary of Ceylon Theatres Ltd » relates the story of Public Hall, which became the Empire until its demolition during the 1990s.

[28] V. Tampoe-Hautin, Cinéma et Colonialisme: la genèse du cinéma au Sri Lanka (de 1896 à 1928), Paris, L’Harmattan, collection Champs Visuels, 2011, p 50.

[29] M. R. Mendis notes the increase in the size of advertisements from one column to a quarter of a page in 1928. op.cit., p. 15.

[30] For more on Indian cinema, see Joël, « Le cinéma hindi, pratique culturelle national: ses chansons, l’âme des films? »

[31] N. N. Kumara, op.cit., p. 40.

[32] C. B. Perera, art.cit., p. 34.

[33] Ceylon Observer, 3 May 1928.

[34] Ceylon Daily News, 1928.

[35] M. R. Mendis, op.cit, p. 24.

[36] Idem.

[37] The film stars N. R. Dias, Sriya Kantha, C. A. Sangapala, H. W. Sugathadasa.

[38] Idem.

[39] R. Savarimutthu, op cit, p.17.

 

 

“Ini Avan: Hauntingly beautiful but… ” By Anonymous

Ini Avan reduces social travails in the North to one in which some less powerful but relatively more principled individuals battle others who are either seeking to profit from the former’s predicament or are blinded by hurt and prejudice. The film captures a social context that is fraught with trauma and divided along lines of gender, caste, and class but these cleavages are totally abstracted from the present, thus erasing, albeit very aesthetically, the specificities and embeddness of Tamil society in a highly militarised and undemocratic post-war Northern Sri Lanka. The film combines a construction and focus on the ‘enemy within’ Tamil society with an individuation and abstraction of post-war social dynamics, which the Sinhala-Buddhist state and large sections of the majority are more likely to be comfortable with.
In this sense, for all its aesthetic appeal, Ini Avan, is a film set to a Sinhalese grammar. It is a film in Tamil but the gaze is distinctly Sinhala.
Read full article here.
source: Groundviews

Le dernier film de Kamal Haasan “Vishwaroopam” interdit en Inde du Sud, à Sri Lanka et en Malaisie

Interdit dans l’état du Tamil Nadu et à Puducherry, le film de Kamal Haasan “Vishwaroopam” (“Vishwaroop” pour la version en hindi) a été également censuré jusqu’à aujourd’hui au Karnataka, en Andra Pradesh et partiellement au Kerala. A l’étranger, il a été retiré des salles au Sri Lanka et en Malaisie. La raison ? Plusieurs groupes musulmans trouvent que Haasan montre l’islam sous un jour peu flatteur.

pour lire l’article cliquez sur ce lien: http://blog.lefigaro.fr/inde/2013/01/des-musulmans-obtiennent-linte.html

“Cinema in mainstream and minority contexts: From Samuthayam (1960) to Ponmani (1978) The Plight of Sri Lanka’s Tamil film industry” by Vilasnee Tampoe-Hautin

We would like to warmly thanks Dr Vilasnee TAMPOE-HAUTIN, Senior Lecturer at université de La Réunion (France) and member of Centre des Recherches Littéraires et Historiques de l’Océan Indien (CRLHOI), to publish in our website her article intitled  “Cinema in mainstream and minority contexts: From Samuthayam (1960) to Ponmani (1978) The Plight of Sri Lanka’s Tamil film industry”.

The author wishes to indicate that the titles, release years and the names of the directors of Tamil films produced in Sri Lanka still need to be verified. These inaccuracies may be explained by the very marginal character of the subject itself (so far the attention of researchers and specialists has been focused mainly on Sinhala cinema). But the ethnic war of over a quarter of a century also acted as a major deterrent to the gathering of accurate details which could form the basis of a discussion. This article is therefore based on personal research conducted during the war years, and offers a synthesis of existing studies and analyses, so far fragmented and dispersed in various periodicals or in the press. The main aim is to examine the question of the absence of a Sri Lankan Tamil film industry in the light of the eminent Tamil and Muslim contribution to the structuring of a Sinhala language cinema.

INTRODUCTION

This paper focuses on the Sri Lankan Tamil-language film industry which developed in Sri Lanka during the early 1960s, and seeks to understand the reasons why its development was retarded. Such a discussion necessarily falls within the ambit of the general history of the film industry in Sri Lanka, and more particularly, the birth of a Sinhala-speaking cinema during the 1940s. Indeed, given the country’s polarized, if multicultural society, the absence of Tamil films in Sri Lanka may not come as a great surprise, but the subject becomes worthy of attention when one considers that Sri Lankan cinema pioneers were mainly non-Sinhala, and many were Tamil, or Tamil-speaking Muslims. Therefore, why the pioneers of cinema in Sri Lanka did not consider the possibility or the desirability of a local Tamil production of films is the central question this paper raises. In the wake of a twenty-six year struggle between extreme factions of ethnic Sinhalese and Tamils, it may also be pertinent to ponder the future of Sri Lankan Tamil cinema, its resuscitation, and chances of existing as a fully-fledged art and industry, either as one of the standard-bearers of the Sri Lankan nation in its new-found unity, or emblematic of its Tamil minority.

The question of Tamil cinema in Sri Lanka must be also articulated in relation to the problematic of “ethnic” cinemas and “national” cinemas, and how cinemas evolve with the dynamics of mainstream and marginal cultures. The very term “indigenous Sri Lankan Tamil cinema” needs clarification, insofar as a cinema bears the stamp of a culture or language. But then again, be it Sinhala, French, British, Tamil or Korean cinemas, how far can one consider film in terms of a “nation” or a “race”? While the issue of the cinema as an expression of national identity, or as a showcase for culture has been the focus of much academic inquiry, the question still remains as to what criteria one must use when defining a film’s “nationality” or origin. The formal and narrative conventions that derive from a specific aesthetic history? The cultural contents and language of the dialogues? The mental landscapes of the film’s protagonists or those conjured up by the director? The ethnic origins of its producer or director, or its main actors? The country in which it was produced?  The studio in which it was shot? Generally speaking, linguistic and cultural criteria carry the most weight when identifying a film, and giving it an anchorage in a particular spatial, temporal or thematic context.

The case of W.M.S. Tampoe is arresting: as a young Ceylon Tamil director living between his native country and neighbouring South India, Tampoe made his early films in the Tamil language, using Indian and Ceylonese actors and Madras resources. They were never exhibited in Ceylon. It is difficult to place these films in specific categories given the cultural proximity that prevailed at the time of the 1940s between Ceylon and India. Both these territories were under British colonial rule, and there was no restriction of movement between them. However, W.M.S. Tampoe’s later filmography, made entirely in Sri Lanka, in the wake of the 1960s ban on shooting Sinhala films in Madras[1], have been classed as Sinhala-speaking or Tamil-speaking. This is because of the location, aesthetic conventions of the film and the language of its dialogues. No copy is unfortunately available of Tampoe’s successful Ven Sangu (1968), much cited as part of the Sri Lankan Tamil filmography.

PHOTO 1: W.M.S. Tampoe, one of the pioneers of Sinhala Cinema. He made films in Tamil, shot in South India, and after the government ban on shooting Sinhala films in India, Tampoe converted to Sinhala-language films shot in Ceylon

In the same vein, between 1947 and 1960, during what is now known as the formative phase of Sinhala cinema, films were produced where crew, cast, venues and resources cut across established national, ethnic, linguistic, religious and social markers and boundaries. The ambient patriotism of the late 1950s ran so high that, despite the quasi-absence of shooting facilities and savoir faire in post-independent Ceylon, these films, today belonging to the immortals of primitive Sri Lankan cinema, were rejected by Sinhala nationalists and purists who saw in them too many “foreign”characteristics, and an undesirable cultural mix.

And yet, as argued by specialists, South Asian culture is heterogeneous enough to account for almost anything.[2] Indeed, the narrative style and aesthetic conventions of early South Asian films derived from various sources, including both folk and classical dramas of India but also European theatrical formats. Incipient Indian and Sinhala cinemas also drew from the more “modern”, 19th century Parsi theatre which developed during the British Raj, with its distinctive nurthi style, integrating Hindu and Buddhist mythology, as well as elements from Western urban culture[3]. The epic form can equally be recognized, especially in the exceptionally long duration of Asian films. Such heterogeneity calls for caution when attempting draw lines between different types of cinema in order to create categories.

During our recent colonial past, in the 1930s, a little over a quarter of a century after cinema’s invention, the same dilemma arose with regard to the celebrated “Empire films”. A clear definition of which types of films could be included under the category “British Empire Films” evaded one and all. Shot in the colonies, or in Great Britain, with mixed crew and cast, produced by Anglo-American companies, exploring grand imperial themes, Empire Films, and other “British” films made during this period, which fell, -or were made to fall, – under this arbitrary category, provoked the ire of Indian producers[4]. In today’s world where frontiers and barriers, both physical and psychological are coming down, (while others are being erected, one must concede), hybridity is the catchword and, like many other consumer items which are the outcome of a diversity of collaborations, it is increasingly difficult to frame a film’s identity with any precision. While the prospect of finding answers to such conceptual problems is remote, perhaps to a large extent, seeking solutions is unadvisable, since it would signify the end, or at least the questioning, of many established traditions such as film festivals, awards and distinctions, whose very foundations are erected on such arbitrary criteria.

Cinema has also evolved with decolonization, as more and more newly-independent nations emerged, seeking to frame their “national” identities through the cinematic art. The status of “national” cinema is frequently granted to a cinema portraying and speaking the language of the cultural and/or political majority of any given country. As such, in Sri Lanka, considering the island’s ethnic and geographical population distribution, it is no surprise that “Tamil cinema” in Sri Lanka should remain in the shadows of “Sinhala cinema”, which is the cinema corresponding to the island’s majority. Further, the deep-seated majority/minority dichotomy and the diverse conflicts that ensue from these colonial demarcations have also acted as a brake on the development of a Tamil language cinema in Sri Lanka. As was to be expected, a cinema that could have catered for Sri Lanka’s minorities naturally did not receive any support from the Sinhalese. Unsurprisingly then, the local production of films in the Tamil language, of which the first ones were released from the 1960s onwards, has been as marginal as Sri Lankan Tamil culture and language. The wavering attitude of successive Sri Lankan government authorities until recently, and a lack of a coherent, determined policy with this regard seem to complete this gloomy tableau. The total number of Tamil films produced would progress at a snail’s pace, and be kept in check for many decades for reasons that this paper will attempt to illuminate.

Sri Lankan Tamil cinema, at present, may be viewed as still defining canons of its own, and quite predictably, seeking an identity in a context of marginalization, imposed by mainstream Sinhala culture and the overpowering South Indian Tamil model of reference. Sri Lankan Tamil cinema’s association with other forms of communication and representation, such as radio plays, has been frowned upon by commentators whereas one knows only too well that cinemas inevitably display some continuities with other forms of entertainment and, generally, those that preceded film. Nevertheless, as we shall see later, Sri Lankan indigenous Tamil cinema, despite its diminutive size, ranges from the art film to the popular commercial one. But with a number of low-budget mediocre films to its discredit, Tamil cinema in Sri Lanka has not inspired sustained creativity by filmmakers, nor drawn favourable comments from film specialists. Kavaloor Rajadurai, producer of Ponmani, a highly-rated Tamil-language film directed by a Sinhalese, has compared attempts to make a Tamil film in Sri Lanka to beating a dead serpent[5], while film specialist, Professor Wimal Dissanayake, describes the predicament suffered by Sri Lankan Tamil films as simply “depressing”.[6]

In the light of such a dismal context, and given the failure of Sri Lankan Tamil cinema to emerge as a worthy art and industry, it might be relevant here to cite one of the most striking features of Sri Lankan cinema, not to say its hallmark, and that is the predominant role played by non-Sinhala minorities in establishing cinema production and exploitation for the Sinhala majority in the island. In fact, the founding fathers of Sinhala cinema were South Indian, Indo-Ceylonese, indigenous Tamils or Muslims of Sri Lanka.[7] Most of these categories were bound together by a common language and culture, Tamil.

The question raised then is why, at least, the indigenous Tamil and Muslim pioneers of the Sri Lankan film industry displayed no particular interest towards a cinema speaking their mother tongue and reflecting their culture, whereas every possibility was available to them to achieve such a goal. Curiously, even the Muslim film producers of Sri Lanka, whose mother tongue is Tamil, and not Arabic, showed no obvious enthusiasm.[8] Cinema production in colonial Ceylon entered infancy when these founding fathers collaborated with South India to encourage the birth of a “local” cinema by producing what were termed during the 1960s as  “carbon copies” of Indian films in Sinhala.[9] Even stranger is the fact that a Sinhalese, Henry Weerawansa, produced the first Tamil film in Sri Lanka and the most highly acclaimed of Sri Lanka’s Tamil filmmography, Ponmani, was signed by another Sinhala academic, Dharmasena Pathiraja. D. Pathiraja pursued a glowing career during the 1980s and 1990s in quality Sinhala cinema, but did not recommence the experience of bringing to the screen the culture of the “other”. Screen idol Gamini Fonseka’s Sinhala film Sarungale was another “first” in so far as its overriding topic was Sinhala-Tamil ethnicity.

The other significant feature is that, contrary to Sinhala films which had inherited the flamboyant South Indian style during the 1950s, the Sri Lankan Tamil film inclined towards social realism, a choice all the more unusual as this was the genre prescribed by the Sinhala intelligentsia and “cultural patriots” for  “indigenous” Sinhala films. But would the choice of realism by Tamil filmmakers be imputable to a refusal, or a reluctance to compete with the scintillating South Indian screen extravaganzas? Indeed, Sri Lankan Tamil cinema, by refraining from making entertainers, and depicting reality, and often a harsh one, can be viewed as adopting the same stance as some of the regional cinemas of India, confronted with the overpowering Hindi entertainers.

As two major poles of commercial cinema rose in Bombay followed by Madras, cinemas expressed in India’s numerous regional languages struggled to survive in a context of domination by the all-pervading, Hindi and Tamil movies, made according to formula, complete with its song-and-dance spectacle, flippant dialogues and a totally forgettable screenplay. Indeed, Tamil cinema in Sri Lanka is arguably the marginalized and regional cinema of Sri Lanka, since, in the first instance, Tamil culture occupies a minority status in the island, and in the second instance, Sri Lankan Tamil cinema is a “regional” cinema since both the culture it displays and the audience it targets, have their roots in the island’s north and north-east regions, remote from the seat of political power. As such, the relative positions of Tamil cinema and Sinhala cinema can be transposed onto a “centre-periphery” schema, at demographical, geographical, linguistic and political levels. Prior to a survey of the achievements in Tamil-language cinematography, and in order to understand the lethargy that has characterized this part of Sri Lanka’s “national” film industry, it may be useful to recall a few facts relevant to the establishment of the film industry in Sri Lanka from the late 19th century to the 1960s, notably the work of the Tamil founders of Sinhala cinema.

CINEMA PIONEERS IN COLONIAL CEYLON- A BRIEF HISTORICAL SURVEY 

Two distinct phases emerge in the history of Sri Lankan cinema: from 1900 until 1928, cinema was introduced and exploited by expatriate British ambulant “animators of the image” and local photographers, such as Warwick Majors and A.W. Andree. Ceylon’s position as one of the British colonies assisted not only in exposing it to European and American cinemas, but also enabled Indian businessman J. F. Madan to expand his nascent film empires by making the most of geographical and cultural proximity of this colonial domain[10]. Subsequent to his first visit to Ceylon in 1903, Madan set up an agency of his company in Colombo, Madan Film Enterprises, with the help of Ceylonese of Parsi extraction. He also used a popular venue in Colombo, the Public Hall, to exhibit what were then some of the first films imported to Ceylon[11]. Indo-Ceylonese merchant of Bombay origin, T.A.G. Noorbhai soon joined in as a rival, establishing a film company, London Bioscope. There was no production of films in colonial Ceylon until 1925, so far restricted to distribution and exhibition. T.A.G Noorbhai has been given the credit of making the first Ceylonese film of the silent era, Royal Adventure/ Rajakeeya Wickrama (1925), equally embodying Indian efforts in this early phase of the development of cinema production in Ceylon.

From the late 1920s until the mid 1960s, a second phase of cinema establishment emerges as South Indians, Tamil and Muslims of Sri Lanka – mostly speakers of the Tamil language – take over from the first generation exploiters. They displayed a keenness to ensure that the island’s majority community should be offered a cinema that highlighted their language and reflected their imaginary. It is this second phase that is of interest to our discussion, bearing in mind that none of the promoters of cinema, mostly non-Sinhala, of either period considered developing a Tamil–speaking cinema for the island’s minority groups. The mid-20th century witnessed cinema still in its formative years in terms of its development in Western countries and in India. Given Ceylon’s multi cultural society, with a Sinhala Buddhist majority and a Tamil minority that emerged out of 19th century colonial reconfigurations of the island’s ethnic, religious and linguistic identities[12], there was every chance that, if cinema there was ever to be, only a Sinhala-speaking film industry would emerge. This is all the truer as the 1930s saw the rise of Madras as yet another nerve centre of Indian cinema, in rivalry with Bombay and Calcutta. It would not be long before South Indian Tamil cinema became popular among Ceylonese audiences. While this no doubt encouraged local participation, the niche market that Tamil Nadu carved for itself in Ceylon from the 1930s onwards, would by the same dint, hinder the eventual growth of a local Tamil cinema. Indo-Ceylonese, Tamil or Muslim businessmen set up an infrastructure geared towards the exhibition, distribution and production of Sinhala films.

S. Nayagam had declared his wish to offer his Sinhalese friends a cinema speaking their mother tongue, while another Tamil director and producer of the 1960s, Rabindra Coomarasamy Tampoe made exclusively Sinhala films working solely in the entertainer mode and was a good example of the Sri Lankan Tamils’ lack of concern for developing a cinema portraying their language and culture.[13] The popularity enjoyed by R. Tampoe’s Sinhala films at the box office also points to a fundamental reason why most filmmakers, whether Tamil or Sinhalese, opted to make films for the island’s demographic majority: they guaranteed audiences, and hence, an income.[14] But this did not prevent a few isolated attempts at non-commercial ventures, such as a cross-cultural film festival: when Tampoe organized a festival of Sinhala films in 1978 in Jaffna, a Tamil enclave, it made no waves in either the press or among officialdom, bringing to the fore the traditional wariness displayed during that period towards applauding any efforts at ethnic harmony.

 

Photo 2: The first Sinhala film festival organized in Jaffna by Robin Tampoe, chief guest was Mr D.B. Wijeyatunga, Minister of Posts. At the Shanghi Cinema, Jaffna 25th August 1978.

 

In the course of both phases of cinema, working in concert or in rivalry, the pioneers of Ceylon’s primitive cinema directed their energies to creating and reinforcing cinema infrastructure (distribution circuits, cinema halls) receiving foreign and Indian films and later, producing Sinhala films. In fact, the relationship between cinema consumers and producers is vital, since it has an impact on cinematic content. As suggested by S. Kakar, popular cinema is a “collective fantasy containing unconscious material and the hidden wishes of a vast number of people”.[15] Those Ceylonese who embarked on cinema before the 1960s, cast their choice on popular, Sinhala cinema, despite being outside this particular community, because of the high audience numbers for such films, demonstrating S. Kakar’s theory of dependence of filmmakers on healthy financial returns. This signified that they had to “ fill their moving images with the elements that viewers consciously and unconsciously seek from entertainment”.[16] It is highly probable that the non-Sinhalese film professionals entertained different “unconscious” desires and needs from their audiences (such as developing a cinema in their own language and culture), but they nonetheless sought strategies to market their products, making all the compromises necessary for box office gains. While the identification of audience tastes and needs would draw the largest number of viewers, film theorists also argue that offering a different cinema would in turn cultivate and re-orient audience tastes and create other, new needs, a principle upheld by a new generation of film directors of the mid-1960s, spearheaded by Sri Lankan film director Lester James Peries.[17]

Nevertheless, strategies deployed by local private companies on the strength of their monopoly of the film business during this mid-1960s, caused a deep rift both at ideological and ethnic levels.[18] By the early 1960s though, these film companies were accused of “perverting the tastes of the Ceylonese public”, and of being the pawns of in the hands of Western countries and India who exercised undue economic pressure and cultural imperialism on what was then Ceylon.[19] While the Royal Film Commission, appointed by the island’s Governor-General, Sir William Gopallawa, to inquire into the state of the film industry in 1965[20] had thrown new light on what was termed as a “tripoly”, the three companies retorted that the Sinhala intelligentsia, the State and the upper echelons of the film-going public were only concerned with cinema as a form of personal expression, insisting that the cinema was also an industry dependent on financial returns.

Under these circumstances, it is not difficult to understand why Tamil language films were not a priority for anyone and the trend was towards the production of a wide gamut of Sinhala films and the importation of foreign films of considerable variety and quality. The polemical debates that mark the 1960s, spurred no doubt by the approach of 20 years of Sinhala cinema (1947-1967), indicated that Sinhala cinema was evolving and reaching a certain maturity. This was evidenced by the particular focus, not to say obsession with making only,“quality” Sinhala films  and the preoccupation of the Sinhala literati to educate the people in cinema and maintain “high” standards among audiences. It attested to the existence of a lively cinema industry, with critical sustenance provided by a body of discerning Sinhala film journalists and writers. Cinema production in Sinhalese was encouraged by a tradition of awards and distinctions, such as Deepashika Awards inaugurated by Prime Minister S.W.R.D. Bandaranaike, receiving plaudits by an enlightened public. All this prefigured what would later be termed as the “Golden Age of Sinhala cinema”, when creativity reached a peak.

 

 Photo 3 :Prime Minister the Hon. SWRD Bandaranaike at the inauguration of the first Deepashika Film Festival/Awards in 1957, with Sinhala actresses. On the left is seen Sirisena Wimalaweera, SInhala playwright and a pioneer in SInhala cinema. (Photo courtesy D. Wimalaweera and V. Tampoe-Hautin)

 

 Given this substantial participation of non-Sinhalese in a fast expanding Sinhala film industry, why was a fully-fledged Tamil cinema never part of the ambitions of the Tamil pioneers of Sri Lankan cinema? A brief survey of indigenous Tamil cinematic achievements in Sri Lanka shows that in 1987, forty years after the release of the first Sinhala film, the number of productions in Tamil had only reached some 30 films, many of which were mediocre. Tamil films were also inspired by plays or dramas acted over the radio, such literary creativity in the area of writing, dancing and theatre being consequent to the cultural renewal of the 1960s and 1970s.

 

TAMIL LANGUAGE FILMS PRODUCED IN CEYLON (1960-1978)

Curiously, the honour of attempting the very first Tamil film in Sri Lanka goes to an ethnic Sinhalese, Henry Weerawansa who released Samuthayam/Society in 1960. But prior to this, B.A.W Jayamanne’s Sinhala film Evasive Denial/Sengavuna Pilithura (1951) had benefitted from Tamil sub-titles and a new title Kusumalatha. In fact, as film critics have argued, Samuthayam (1960), which revisits the life of up-country Tamils had only managed to inaugurate a period of average creativity with an obsession with dramatizing the way of living of Sri Lanka’s Tamil-speaking people. Pasa Nila/ Affectionate Moon, a 16mm colour film which again attempts to recapture the life of young Tamil youths in Jaffna, was described as both “superficial and unconvincing”.[21] The Tamil director, Joe Devanand, later became a successful director of Sinhala films. Likewise, the film Kadamayin Ellai/A Limit to Duty was qualified as a « photographed stage play with a miscellany of antics and buffoonery, and a hotchpotch of outmoded dialogue derived from theatre».[22]

Notwithstanding, the mid–sixties saw the release of a number of Tamil-speaking films, including Thottakari/Estate Woman, which is presented as the first feature film 35 mm film to depict the life of a Tamil estate worker[23]. Taxi Driver (1966), directed by Chandikuti Somasekaran, on the contrary, constitutes one of the first Sri Lankan Tamil films of an acceptable standard. Critics have praised its photography and the cast of actors who had well-established reputations as stage actors and as radio announcers. Nirmala (1968) by A. Aumanayagam and Kuththu Vilakka/The Traditional Oil Lamp (1973) once more investigate the lives of ordinary people from Jaffna, a topic destined to become the ground of predilection of Tamil-language filmmakers. No doubt a reflection of the difficulties endured by the Tamil community, most of these films avoid entertainment, (though some melodramas have been made), and are inclined to stay away from the formula that characterizes Sinhala films. Thus, Puthiya Katru/New Winds and Nan Ungal Thosan/I am your friend again turn to the life of Tamil indentured labourers working on tea plantations for their topics.

During the late 1960s and early 1970s, a few films succeeded in drawing audiences with other themes, such as Ven Sangu/ The White Conch (1968) by W. M. S. Tampoe, Puthya Kathru/New Winds, Aval Dvu Jeeva Nadhi/She is a lively stream and Kaththirupaen Unakaha/I’ll Wait for you. Others like Manjal Kunkuman, Ven Sangu, Meenava Penne/ The Fisher woman and Kutthu Vilakku, indicated that Tamil speaking cinema was consolidating its bases, though ethnic and social tensions would in fact undermine this newly acquired self-confidence. Nevertheless, a few beacons of quality do punctuate this five-decade period with the late 1970s standing out. Amongst these “jewels in the crown”, are two films, released the same year: Dharmasena Pathiraja’s Ponmani (1978) and Puthiya Katru (1978) by V. P. Ganeshan. Two years previously, S. V. Chanran made Kaththirupaen Unakaha. Vaadai Katru/Monsoon winds (1974) and Ponmani (1978) are works of quality which also concentrate on the Jaffna peninsula[24], and today rank among the best in this category of films. Director of Vaadai Katru/Monsoon winds, medical doctor, Indra Kumar received the Presidential Award for the Best Tamil Film in 1978.[25]

Likewise, Thyagarajah Arjuna, Sri Lankan Tamil producer and director, has signed a number of Sinhala and Tamil films, including Vanathaye Dawasak, also winner of nine presidential awards.[26]  Arjuna, who has been living between India and Sri Lanka since the 1980s, moreover directed Kaliyuga Kalaya, a Sinhala film, which was later dubbed into Tamil. T. Arjuna’s other production classed as a Sri Lankan Tamil film is Vasanthathil Oru Vanavil. With roles interpreted by celebrities of Tamil Nadu and of Sri Lankan origin, the film takes a compelling and graphic look at a worker who died on a tea plantation in Sri Lanka and is reincarnated in Tamil Nadu.[27] With its screenplay straddling time and space, Arjuna’s film stirred some interest at the time of its release due to the subject treated.[28] Yet the film cogently demonstrated the possibilities of collaboration that existed between Sri Lanka and Tamil Nadu.

As highlighted by some commentators, these occasional cinematographic works of art have not been sufficient to encourage a worthy critical discourse focussing on Tamil cinema in Sri Lanka.

DHARMASENA PATHIRAJA’S PONMANI (1978): A LAUDABLE EFFORT

Indeed, it took Dharmasena Pathiraja, former director of the Government Film Unit, to offer the country one of its first and finest Tamil films, Ponmani (1978). The film does not seek to probe into any ethnic issues but approaches the question of caste and exogamous relations. It dramatizes the reactions of parents belonging to the Jaffna high caste whose daughter runs away with a boy of a lower caste. As an academic appointed to Jaffna University, Pathiraja made the most of his professional situation and his exposure to life in Jaffna to shoot this film, while reputed short story writer and critic, Kavaloor Rajadurai, and M. W. Rajasingham, both Sri Lankan Tamils, provided the necessary financial and screenplay backing. The Ponmani cast was drawn from Jaffna residents, hailing from the teaching profession and the Jaffna bourgeoisie. A number of actresses were qualified as « progressive », including the wife of the Vice-Chancellor of the Unversity of Jaffna, Mme Sarvamangalam, and a colleague, Chitraleka Mounaguru.[29] The film revived much interest among the local intellectuals who had followed the trajectory of the development of European cinema, hoping that Ponmani would open the way to similar productions in Tamil. Ponmani today ranks among the classics of Sri Lankan cinema and its director recognized for having ventured beyond the traditional boundaries. There is no doubt that Pathiraja put his talents to the service of cinema, worked across cultural lines and produced a remarkable film.

 

THE TAMIL AND MUSLIM MINORITIES

 Any reflection on the state of Tamil-language cinema in Sri Lanka must refer back to the status of the Sri Lankan Tamils themselves, more particularly, the various sections of Sri Lanka’s Tamil community which participated in cinema construction: they range from Hindus to members of the Tamil Christian minority, some Catholic, others Protestant or Methodist, hailing from the traditional Jaffna bourgeoisie. Most of them have family and professional attachments both in the Sinhala-dominated southwest of the island and in India. Whatever the gamut of religions and social categories that characterize these Tamil cinema pioneers, one common feature they exhibited was their membership to Sri Lanka’s celebrated heterogeneous, anglicized bourgeoisie. Excluded by the traditional Sinhalese, not fully integrated into Indian culture, many took refuge in Western culture.

PHOTO 4 At the premier of Suvineetha Lalani : from left to right – R.C. Tampoe, the Hon. Maithripala Senanayake, Minister of Culture, and representatives of Ceylon Theatres Ltd. (Photo courtesy Mrs Rita Tampoe)

 

Under such circumstances, the feeling was inevitable amongst these Jaffnese that their culture and language, albeit worthy, was not one to be promoted on the screen. With the knowledge that Sinhala culture was, as all cultures go, a hybrid phenomenon, the Tamil pioneers chose to give cinematic reality to the literature, dance, art, poetry, theatre, philosophy and religion of what had emerged during the 1950s as mainstream Sinhala culture. The mid-20th century had also witnessed a cultural and religious revival, termed “the second Buddhist renaissance”, which had successfully re-iterated the hegemony of the Sinhala people. While the minority communities dominated the areas of trade and commerce, there was no desire amongst them to impose their own culture on the majority, especially in the light of overpowering South India in the shadow of which they had for so long existed, and which had become their model of reference.

In this regard, Sri Lankan Tamils, and Muslims to a lesser extent, have always occupied an intermediary position between the sub-continent and their island home. Traditional links between South Indian Tamils and Sri Lankan Tamils have been predictably difficult to determine. It is true that Sri Lankan Tamils are closer to Indians than are Sri Lankans of Sinhala Buddhist origin, but this does not mean that the allegiance of the former group lies north of the Palk Straits. They historically identify with the Sri Lankan territory.[30] The ethnic war is ample testimony to their attachment to Sri Lankan soil, which they consider their homeland. But they have also maintained socio- cultural links with the Indians of Tamil Nadu and developed a nomadic way of life since the onset of the ethnic war. However, the Sinhalese make a difference between Sri Lankan Tamil compatriots whom they call “Jaffna people” and the other minorities hailing from recent late 19th century or early 20th century migration, and who also now live permanently on the Sri Lankan territory. Despite this distinction, the relationship between Sinhalese and Tamils have been paradoxically more complex than with the Indo-Sri Lankans, perhaps due to the very cultural, psychological and physical proximity that dates back to more than 2500 years.

It has also been argued that minority communities benefitted from a more favourable treatment during colonization, which alienated them from the majority (though some historians refute this theory). The British reserved places of high rank in their administration for selected groups based on ethnic distinctions, confirming the idea, without going as far as making an absolute rule of it, that British policy inclined towards reigning through division, a strategy seen during the course of the 19th and 20th centuries as ensuring social and political equilibrium.[31] A small number of Tamils managed to gain some recognition and a status within colonial society, reaping considerable economic and social benefits, that is, as far as discriminatory, imperial politics would allow them. In Jaffna, the Tamil bourgeoisie entered the judiciary, and the administrative services of the colonial regime, though they were barred from high-profile posts and key areas of political importance. Others succeeded in the liberal professions and in business, including cinema… One of the sectors where their contribution was noteworthy was Sinhala cinema, the Indo Tamil contribution becoming even a significant characteristic of Sinhala cinema.[32]

The drive exhibited by minority communities to “succeed” economically in mainstream society, (such a dynamism frequently working against them), was yet another factor that spurred their social ascension during colonial times.[33] However, the flair for business of the new Tamil entrepreneurs of Sinhala cinema would from the 1950s, rouse the opposition of conservative Sinhala forces, and more interestingly, give rise to the question of “indigenization”, by which it was meant “signalization”.[34] Whereas the new cinema producers of Tamil origin, especially the pioneer, Sir Abraham Gardiner, were proud of having wrested the industry from the hands of “a few privileged visitors”, and forging a “local and national” Ceylonese industry, their success would be ill-considered by the Sinhala majority who refused to view this as a true victory.[35] One observes therefore that the terms “local” and “national” had varying definitions according to whose point of view it was. By 1961, the government had decided to put a ban on the shooting of Sinhala films in South India, later extended to the prohibition of subtitling of foreign films in Sinhala.

 

PHOTO 5 : The banning of shooting Sinhala films in South India, and the dubbing of foreign films into Sinhala

 

THE CALL FOR SINHALA INDIGENOUS CINEMA: A BRAKE ON TAMIL CINEMA

For the Sinhalese, a “national” or indigenous cinema was synonymous with Sinhala-speaking cinema. Nationalizing and indigenizing the industry signified transferring all branches of cinema to the ethnic Sinhalese.[36] In the eyes of the latter, cultural autonomy and the independence of the Sri Lankan cinema could only be attained through a complete takeover by Sinhalese of the industry, backed by the State. Sinhala nationalists demanded a more authentic “indigenous” cinema, the question remained as to who would provide the capital for such films. The call for “indigenous Sinhala cinema” or jatiya sinamawa was paradoxically heeded by the Tamil entrepreneurs of cinema, displaying at the time all the aloofness of the anglized, capitalist classes, less inclined to ethno-nationalisms, and more given to serving the needs of the political majority. While the financiers of indigenous Sinhala cinema hailed from non-Sinhala English educated class, a new generation of film directors picked up the gauntlet of making films that portrayed authentic Sinhala culture. Lester James Peries is the most renowned of Sinhala film directors, groomed in the art of cinema in Europe. Other nationalist directors had received training within the precincts of another institution with a colonial resonance: the government film unit. The only exception was Sirisena Wimalaweera whose patriotic cinema would earn him an accolade or two in creativity.

Nevertheless, not before the crucial 1980s period would cinema and State develop a vital link. This came with the establishment of the National Film Corporation in 1972, pending which, the strong nationalist sentiments of Sinhala pride that swept over the country during the mid 1950s represented a powerful source of inspiration for cinema, spurred by the victory by S.W.R.D. Bandaranaike over the two successive mandates of rule by a pro-Western government headed by D.S and Dudley Senanayake.[37] It is hardly a coincidence then that during this very period, Lester James Peries should offer local audiences a Sinhala film which made a remarkable break from the melodramatic tradition: the award-winning Rekawa (1956). Shot in the realist mode, devoid of the customary song-and-dance number, (though a few songs were included in it, and which incidentally drew criticism from some film commentators at Cannes), this film brought the attention of international cinema communities to Sinhala  films and paved the way for an alternative grammar of cinema.

The commercial dynamism displayed by the Tamils and Muslims of Ceylon in the domain of cinema also threw the spotlight on the presumed economic backwardness of the Sinhalese – a question that had already arisen during the latter part of the 19th century, long before cinema had developed as a local art.[38] While the early 20th century witnessed the denunciation of the mercantilism of Ceylon’s minority communities, similar issues were raised by Sinhala patriots and critics within the cinema industry during the 1950s. The 1965 report bears testimony to a crisis of unusual severity that struck the cinema industry, monopolized by three non-Sinhala film companies. While dominating the sector, the fears of the Tamil community at a wider level were not totally unfounded, confirmed by the successive waves of unrest between the Sinhalese and the Tamils, in 1958 and again in 1983. There was no question, under these circumstances, that a cinema waving the banner of Tamil culture and language should be proposed.

In fact, one might argue that the state of the Tamil cinema industry is clearly the outcome of choices made by the early cinema professionals and others active in the field. It reflects also the socio-political status of the majority of the indigenous Tamils of Sri Lanka. A parallel may be drawn between the marginalisation of the lower social classes of Tamils of Sri Lanka and the destiny of the Sri Lankan Tamil film: caught between Sinhala chauvinism and South Indian cultural domination. Seen from this angle, the development of Sinhala cinema by the well-to-do Tamils may be viewed as an attempt to integrate into a society suffering from a severe malaise: a dichotomous majority-minority divide that was tearing apart the nation. As members of the anglicized, urban-dwelling upper middle class, these non-Sinhala pioneers may also have hoped to attenuate criticism levelled against them by the increasingly vocal rural majority of non-anglophones, in view of their appurtenance to a wealthy cosmopolitan class. They were putting their privileged social and economic situations at the service of rural Buddhist Sinhala culture. R.C. Tampoe illustrates this attempt to conquer the Sinhalese population by offering them a certain type of cinema. He married a Sinhalese, elected domicile in the south of the island, took lessons in Sinhala in order to better communicate with his crew. While westernizing his name from Rabindra Commarasamy to Robin, adopting Western clothing and lifestyle (also true of most of the other Tamil businessmen of cinema), Tampoe catered to the rural Sinhalese need for escapist fare and gained in popularity. Notwithstanding, his detractors were stridently vocal about his “commercial Tamil-influenced Sinhala films”.

Tamil cinema in Sri Lanka is deficient for yet other reasons, including the linguistic factor. The Tamil spoken by the Sri Lankan Tamils has never enjoyed the same status or reputation as the Tamil of India. The social marginalization of the Tamil minority obviously has repercussions on the status of its language, considered as a dialect or a peripheral variation of the “standard” form of Tamil, which is the one spoken in South India. And yet, from a point of view of linguistics, both are qualified as Tamil since they are mutually comprehensible. The variety of Tamil spoken in the Jaffna peninsula, – a geographical, cultural and social enclave, has presumably preserved certain archaisms, and along with it, a certain “purity”, protected from the evolutions which affected the South Indian variant from which it derived. To this, one must also add the phonetic lexical variations.[39]

Other problems the Sri Lankan Tamil film industry has been beset with may also be attributed to demography; an irregular distribution pattern, with a low population of Tamils concentrated around the Jaffna peninsula and the eastern coasts of the island, affected by great poverty, in sum, living in the rural backwaters of the country. The climatic and geographical rigours of North and North East Sri Lanka could not but force the inhabitants to invest more in agriculture and fisheries rather than in poetry and art, and even less in the more costly exercise of making a film. Thus the output of artistic productivity is comparable to the island’s northern landscape: arid and marginal.

A small category of Tamils resident in Colombo and Jaffna entered the liberal professons and trade and prospered. But the majority were busy ensuring their economic survival and social recognition in an environment that had become increasingly perilous…at  least until 2009. The incessant conflicts culminating in the ethnic war of 1983-2009, led to a massive exile of Tamils seeking new pastures in Norway, Canada and the UK, further depleting an already sparse population. The large-scale migrations in the wake of the civil war reduced quite substantially Tamil participation in the film sector. Thus, many art directors and producers found themselves out of a job and out of the country.[40] Those who stayed behind, such as K. Gunaratnam and R. Tampoe, though not directors of Tamil language films, lost the greater part of their property or were victims of assassinations, which may or may not have been connected to ethnicity. R. Tampoe’s Regal cinema in Jaffna was razed to the ground as it was caught in a crossfire between the army and Tamil rebels who took refuge in the building.

 

 PHOTO 6 a & b : the Regal Cinema gutted by fire in 1985, caught in a cross-fire between the Sri Lankan army and Tamil separatists.

The result of political turmoil was that many reduced, or outright abandoned, their activities in the cinema industry, for lack of funds, government support and public. For those who remained, films, especially Tamil films, were no doubt the last item on their agenda. The precarious nature of the Tamil position, accompanied by political tension and social violence, did not encourage any further minority participation in cinema, or in the other arts for that matter, either to promote the culture of the Sinhala majority, or their own.

Another impediment in the development of a Tamil cinema in Sri Lanka was the quasi absence of Tamil-speaking audiences. As Wimal Dissanayake argues, only about 20% of the 17 million people living in the island speak Tamil. Sri Lankan Tamil films hardly represented an attractive product for any Sri Lankan spectators, not even the Tamils themselves. Hence producers hesitated to embark on Tamil productions due to their non-viability. Before the creation of the National Film Corporation, the three private companies, Ceylon Theatres, Cinemas Ltd and Ceylon Entertainements, had taken into consideration the ethno-demographic patterns of the Sri Lankan population in their policy of film distribution, although a certain priority had been accorded to Indo-Tamil and Hindi films. From 1972, the National Film Corporation, placed in charge of controlling these circuits, modified this configuration and created specific circuits for the distribution of Sinhala films “of quality”.

For the distribution of Tamil films produced in India or locally, a parallel circuit was created, comprising halls in regions inhabited by Tamil speaking inhabitants, but which, also coincided with a sparse population. The halls, of a smaller size, labelled as “second or third category were in bad conditions and so the frequentation was not high”.[41] The marginalization of Tamil films was indeed based on a certain ethnodemographic and economic logic, as well as on the competition posed by South Indian films with whom local films had to share the cinema halls. Thus the National Film Corporation greeted Ponmani with no obvious enthusiasm, and the film was simply confined to a circuit reserved for Tamil cinema. The distributers, for their part, also motivated by economic considerations, were hardly more cooperative.[42]

Further, from 1983, the year that marked the beginning of the civil war, – until 1987, all the cinema halls of the north and the east, (some 120 in all), located in areas subjected to terrorism, were seriously damaged. Some thirty halls were destroyed by bomb attacks; others simply went bankrupt. But irony would have it that until 1985, collections from cinemas in the Jaffna peninsula were not only substantial, but, as it has been argued, even contributed to sustaining a part of the Sinhala cinema industry.[43] Such revenues could be explained by the number of daily shows programmed in cinema halls in Jaffna, which was higher than the rest of the island – five showings a day compared to three or four in Colombo. Despite rising insecurity, Jaffna presented itself as a flourishing market for films of all genres. The cinema was one of the rare, not to say the only source of entertainment in Jaffna.  Among the lovers of cinema were members of the English-speaking Tamil bourgeoisie. In 1987, Anton Wickramasinghe, chairman of the NFC, decided to reopen some of the 90 cinema halls. It was planned that Tamil films produced before the war would be part of these first screenings. Films were to be shown not only in the affected areas with a Tamil majority but also those with a population of Sinhalese. The acquisition by the State in 1988 of rights of Tamil films for a sum of 8 million rupees was a step towards attempting to restore inter-racial harmony and an overt attempt to revive an interest in the cinema industry in war-devastated areas.[44] This policy was however slowed down by periods of war and truces.

Apart from the question of circuits, South Indian films that arrived on the Sri Lankan market benefited from a better reception because they were technically and aesthetically superior products. Cinema owners would rush to remove from their screens Tamil films of Sri Lankan origin judging them to be evident “flops”, seeking South Indian Tamil films or even American or Sinhala films. The latter were much more attractive as they generated more collections. It would seem then that the Tamils and Muslims of Sri Lanka and the other category of Tamil speakers, i.e the IndoCeylonese, preferred to see South Indian films.[45] If the high and artistic and technical of South Indian Tamil films have worked against the possibility of developing a serious Tamil cinema in Sri Lanka, it is also subsequent to the rise of Madras as the third centre of gravity of Indian cinema during the mid 20th century, after Bombay and Calcutta. South Indian Tamil films have dominated Sri Lankan screens and become a well-liked source of entertainment in Sri Lanka, even amongst Sinhala population. Even today, they reap the benefits of a reputation established since the 1930s. Chinthamani by Y. Rao (1937) is the classic example of South Indian Tamil triumph on the screen.[46] This was followed by S. S. Vasan’s Chandralekha, released in 1948, the first Tamil film to get national distribution. Made on a massive financial budget, which would have cost $28 million today, this extravaganza was aptly described by its director as “a pageant for our peasants.” The first Tamil film to be a complete success for one whole year in Ceylon was Velaikari (1949) by A. S. A. Samy. It confirmed  the conquest by the Tamil film of even Sinhala speaking audiences.

The second quarter of the 20th century witnessed rapid urbanization and modernization leading to changes in the entertainment needs of the population, reinforced by the increase in the working population that frequented the cinema in foreign languages. This came in addition to Sinhala drama, which tried to recover its former glory. In 1939, the Tamil film, Nandakumar was released at the Elphinstone and the Tower Theatre presented Savitri, while around Colombo, other theatres also showed Tamil films.[47] Between 1960 and 1975, the films of Shivaji Ganeshan and M. G. R, occupying opposing roles in Dravidian nationalist politics, in and out of screen, were box office successes in Ceylon, drawing non-Tamil speaking Sinhala viewers. However, another category of workers, notably the port workers, spoke both Sinhala and Tamil and represented an important part of the population of cinema-goers.[48] Tamil film-goers were thus provided regularly with spectacular fare made in Tamil Nadu, such a tradition giving rise to a synonymy between “Tamil cinema” and “South Indian melodrama and fantasy”. Tamil-speaking viewers were, and possibly still are, unable to associate Tamil film culture with realism, a format which recurs in the marginalized “regional” cinemas of Tamil Nadu, expressed in Kannada, Telugu, Malayam etc. 

During the 1950s this  evolution in the taste of the Ceylonese public for « local » and foreign films, would gradually be perceived by local film entrepreneurs as auguring well for the future of this « modern » form of entertainment. A locally produced Tamil cinema then barely held any chance of consolidating its position, especially when one considers that Madras has maintained the highest production rate of any film centre in India, due to its position as home not only to the Tamil but also the Telugu, Malayalam and Kannada film industries. But it has likewise been said that even without the regional support of audiences from Andhra Pradesh, Karnataka and Kerala, Madras would outpace Bombay (in 1980, more Tamil, Malayalm and Telugu films were made than Hindi films)[49]. This lends credence to the rejection of their culture by the indigenous Tamils of Sri Lanka, a point raised by K. Rajadurai, according to whom Tamils of Sri Lanka have been « conditioned to identify the best of Tamil cultural products as capable of originating only from the motherland of Tamil Nadu », something admitted even by the ethnic Sinhalese. While South Indian films are no doubt of a higher standard, the rejection of their own « local » brand of Tamil culture by Sri Lankan Tamils may be viewed as a denial of their Sri Lankan homeland, tainted by Sinhala nationalism and ethno-centrism. The admiration displayed towards mother India could be part of their deep subconscious yearning to belong across the Palk Straits.

Further, the absence of worthy forms of assessment for Tamil films (festivals, awards, distinctions) has fostered apathy, and the decline of artistic levels, and by the same dint, reinforced the position of South Indian films.[50] Thus the Sri Lankan Tamil film Kadamayin Ellai/A Limit to Destiny, described as mediocre, consisted of an assembling of dialects coming from Jaffna and India, rendered in a comic style, bordering on the farce, the entire film resembling a play, from which it was in reality inspired.

If the Tamils of Sri Lanka have refrained from making artistic statements through the filmic mode, then the universal power of attraction of the South Indian film has led to the co-production of a number of outstanding Indo Sri Tankan films. Endowed with dialogues in Tamil and a cast composed of Sri Lankan and Indian stars, Pilot Premanath (1978) and Guru et Nanguram/Anchor were made with the participation of giants of the Indian Tamil screen. As such, it is difficult to include them in the list of Sri Lankan Tamil films. Pilot Premnath directed by Joe Dev Anand, starred Shivaji Ganeshan and Sinhala actress Malini Fonseka. Nevertheless, scenes shot in Sri Lanka and the presence of Sri Lankan actors were not enough for India to recognize these films as Sri Lankan.[51] On the other hand, three other films made during the 1970s were dubbed into Tamil, including the successful Hara Lakshaya/Yar Aval. Further, during the late 1990, Indian producer V. P. Ganeshan, made Nadu Potra Vazha with a female cast comprising Sinhala actresses, Swarna Mallawarachchi and Geeta Kumarasinghe. Such collaborations have also given rise to discontent, if one is to go by press reports, that « coproductions unduly favoured Tamil Nadu filmmakers », a complaint to which the NFC answered favourably by promising rectification.[52]

Coming as a reaction to the cultural imperialism of South India were the staunch defenders of Sri Lankan Tamil culture. By laying emphasis on the development of an indigenous Tamil literature and poetry, as distinct, and elevated from audiovisual creations, the Tamil literati inadvertently hindered the growth of a Tamil-speaking local cinema industry.  Their exhortations were founded on the premise that local Tamil cinema and theatre, considered as levers of Tamil identity, – prevented literary creativity. Hence, Tamil intellectuals and cinema critics joined up with Sinhala nationalists to condemn the commercialism of South Indian cinema and its influence on indigenous Tamil culture.[53] While the defence of Sri Lankan Tamil literature was an extension of the protectionist and purist policy brandished by the intelligentsia of a marginalized community, it posed a further obstacle for the development of a Tamil cinema in Sri Lanka.

The absence of a Tamil cinema and literature in Sri Lanka is also linked to the mass emigration of Tamils since the ethnic conflict, so the two modes of expression remain discreet and undeveloped among the Tamils, suffering a lack a national cohesion. In addition, the artistic production by Tamils has always been arrested by the dynamism of Sinhala creators, desirous of preserving and strengthening their culture. It is significant that Sinhalese writers developed a literature in English, and a Sinhala cinema concentrates on its own literature and a myriad other related subjects, including the civil war. Sinhala films have taken the defence of « indigenous » culture, and of late, there has been a proliferation of award winning films focussing on the conflict. Since 2000, a number of young Sinhala filmmakers have presented a sophisticated cinematography focussing on the futility of the armed conflict and the importance of inter ethnic harmony. But they have also drawn the attention of the international cinema community on the atrocities of war, and provoked the discontentment of the Sri Lankan state whose preoccupation at the time was how the nation was perceived overseas.[54] Tamils, on the other hand hardly publish in the island, nor do they make Tamil films, at least at the moment of writing. No doubt this attests to dilemmas and inhibitions of expressing themselves on a tragic situation made of uncertainty and marginalization. Therefore, prose, poetry, critical works in Sinhala largely dominate the scene over those in Tamil.[55] Whatever creativity there is, it exists in the shadow of South India, and subjected to pressure from the majority Sinhala culture.

If the austere character of the Jaffna peninsula excluded perspectives of founding a cinema proper to the Tamil community, the 1980s witnessed a flowering of Tamil literature produced outside Sri Lanka. The literary and journalistic dynamism coming from hundreds of thousands of expatriate Tamils living in the States, in Canada, in Norway, Malaysia, Singapore or Australia, is in strong contrast to the literary production of those who have stayed back in Sri Lanka.[56] Fruit of the war, born through the Internet, and propagated through the same channel, this nomadic literature was first and foremost militant, coming from the large Tamil diaspora of Sri Lankan origin.[57]  Spread over five continents, these writers come from a variegated background, ranging from university academics to fishermen on Scandinavian trawlers, their writings bringing up the idea of a separate State. The end of the ethnic war in 2009 has seen a reversal of the situation, where members of the Sri Lankan Tamil Diaspora are returning home. As concerns cinema, the mere fact of screening South Indian films in the cinemas of Toronto or London must surely have been a way of asserting their identity and seeking an ethnic, if not national, cohesion.[58]

CONCLUSION

Even if many have considered that Indian influence over Sinhala cinema was ineluctable, there was palpable discontent during the 1960s, that Sinhala cinema and the Sri Lankan film industry should be rendered hostage to outside influences, at both the aesthetic and economic levels. The fact that minority communities exploiting cinema had given priority to the Sinhala culture did little or nothing to appease the hostilities between the two ethnic groups. Irony would have it that it was the very monopoly of cinema by non-Sinhala minorities of Sri Lanka that would strengthen the desire amongst the Sinhalese to structure a “indigenous” cinema: a call that would be heeded by both the State,….and the indigenous Muslims and Tamils. While money, energy and creativity were thrown into sowing the seeds of indigenous Sinhala cinema during the mid-1960s, and reaping benefits at international forums, Tamil language cinema was destined to a cheerless fate. In the final analysis, even the Tamils of Sri Lanka themselves had turned their backs on a cinema of their own.

In 2012, with the “healing” process on, social peace, political stability and economic prosperity are on the agenda of goals to be achieved. What chances do Tamil-language films have then of becoming one of Sri Lanka’s cinemas in the new millennium? But then again, prior to contemplating the future prospects of Tamil cinema, one might ponder the destiny of the celluloid world in general, made vulnerable by alternative modes and formats of entertainment. Indeed how far is cinema in general, as a form of personal expression and an industry, able to survive in an environment now conquered by digital technology, brought right into the living room of even the most humble abode? If the reasons and factors discussed so far can no longer be viewed as relevant or ominous, one might indeed pose here the problem of the immense popularity of television, whose ubiquity in Sri Lanka can be accounted for, in part by twenty-six years of political instability and social insecurity engendered by incessant bomb scares and curfews. For 26 years, Sri Lankans stayed away from cinema halls, as they did from public places, for fear of terrorist attacks. Tamil language cinema then might well have to adjust to changing times, and convert to the small screen, if it is to survive in the vast space offered of digital technology and television. More importantly, Tamil-language cinema will have to devise new strategies if it is to survive in a society that continues to be energized, as demographics and history would have it, by an ethnicity based on a mainstream-minority rationale.

 

TAMIL FILMS PRODUCED IN SRI LANKA

Samuthayam/Society i1960, Henry Weerawansa,

Evasive Denial/Sengavuna Pilithura (1951) retitled Kusumalatha. B.A.W Jayamanne,

Pasa Nila 16mm, Joe Devanand,

Thottakari/Estate Woman  (?)

Taxi Driver (1966), Chandikuti Somasekaran.

Nirmala (1968), A. Aumanayagam

Kuththu Vilakka/The Traditional Oil Lamp (1973)

Mankal Kunkuman (?)

Meenava Penne  (?)

Vaadai Katru/Monsoon winds (1974)

Ponmani (1978)

Puthiya Katru/New Winds  (?)

 Nan Ungal Thosan/I am your friend  (?)

Ven Sangu (1968) by W. M. S. Tampoe

Aval Dvu Jeeva Nadh,/ She is a Lively stream

Kaththirupaen Unakan/I’ll Wait For You

Nadu Potra Vazha, V.P. Ganeshan  (?)

Co productions

Pilot Premanath (1978)

Guru  (?)

Nanguram/Anchor (?)

Hara Lakshaya/400 000 Roupies /Yar Aval (?)

 

BIBLIOGRAPHY

CRUSZ, R., and RATNAVIBHUSHANA, A.,, « Calm beneath the Storm » in Being and Becoming: The cinemas of Asia, eds. Aruna Vasudev, Latika Padgaongar, Rashmi Doraiswamy, pp. 392-417, New Delhi: Macmillan, 2002

CHERAN  R., The Sixth Genre: Memory, History and the Tamil Diaspora Imagination, ICES, Colombo 2008

DELILKHAN, Quintus, « Chittampalam Abraham Gardiner, 1899-1960 », 50th Anniversary 1928-1978, Ceylon Theatres Ltd., (Golden Jubilee Celebrations) Colombo : 1978

DE SILVA, K.M.  History of Sri Lanka, Vijitha Yapa, Colombo, 2006.

DICKEY S, Cinema and the Urban Poor in South India, Cambridge Studies in Social and Cultural Anthropology, Cambridge, 1987.

DISSANAYAKE, W., and RATNAVIBHUSHANA, A., Profiling Sri Lankan Cinema, Boralesgamuwa, Sri Lanka: Asian Film Centre, 2000.

DISSANAYAKE, W.,  « The Early Phase of Sri Lankan Cinema », Asian Cinema, ed. CONRICH I., and GILLET N., Vol 19, n°2, Fall/Winter, Philadelphia: Asian Cinema Studies Society, 2008

HANSEN, K.,, « Parsi Theatre and the City: Locations, patrons, audiences », in The Cities of Everyday Life »,  Sarai Reader 2002.

JAIKUMAR, P., Cinema At the End of Empire: A Politics of Transition in Britain and India, Durham and London: Duke University Press, 2006.

JAIKUMAR, P., « More than Morality », The Indian Cinematograph Committee Interviews (1927) http://muse.jhu.edu/journals/the_moving_image/v003/3.1jaikumar.html

JAYAWARDENE, K., Nobodies to Somebodies : The rise of the colonial Bourgeoisie in Sri Lanka, New Delhi : LeftWord, 2001

JAYAWARDENE, K., Ethnic and Class Conflict in Sri Lanka, the emergence of Sinhala-Buddhist consciousness, 1883-1983, Sanjiva Books, Colombo, 2003.

MENDIS, M. R., Genesis of Sinhala Cinema, Godage Books, 2005, p. 25.

MEYER, E. Sri Lanka, entre particularismes et mondialisation, La Documentation Française, Paris 2001.

MEYER, E., Sri Lanka, Biography of an Island, between Local and Global, (trans K. Segond-Baldwinà, Viator, 2003

RAJADURAI, K., « The Context of Tamil film Production in Sri Lanka », in Framework N° 37, Colombo, 1989

RAJADURAI, K., « Towards a Sri Lankan National Cinema », Cinesith n°02, Asian Film Centre Publications, 12-14 Colombo, 2002

RAJASINGHAM-SENANAYAKE, D., “Identity on the Borderline: Modernity, New Ethnicities, and the Unmaking of Multiculturalism in Sri Lanka, dans N. de Silva (éd.) The Hybrid Island: Culture crossings and the invention of identity in Sri Lanka, Colombo: Social Scientists’ Association, 2003

REPORT of the Commission of Inquiry into the Film Industry in Ceylon », Sessional Papers II, 1965, Colombo: Government Publications Bureau, 1965

SIVAKUMARAN, K. S., « Sri Lankan Tamil Films », in Framework N° 37, p.44-47, Colombo, 1989

THYAGARAJAH, A.,  « Shaping the Future of the Motion Picture in Sri Lanka », Report presented to the Govt., Colombo, 2004

TAMPOE-HAUTIN, V.,  Last of the Big Ones, Tower Hall Foundation Institute, Colombo 2008

WICKRAMASINGHE, N., Ethnic Politics in Colonial Sri Lanka (1927-1947), New Delhi: Vikas, 1995

 

PRESS

1939: Ceylon Observer, 8 January 1939: « Mr Abraham Gardiner Never Despairs » by J.W.A.

1940: Ceylon Observer, 7 April 1940: « Mr Gardiner Goes to Hollywood »

1948: Ceylon Theatres Ltd., « Looking Back: Twenty Years of Ceylon Theatres Ltd., (1928-1948),  Colombo : 1948.

1950: Ceylon Observer, 19 September 1950: « Death of Mrs C. A. Gardiner

1956: Ceylon Observer 25 October 1956: «Captains of Industry – (7) Sir Chittampalam Gardiner : An ‘Elder Statesman’ in Business »

1961 : Lester Peries, « The Sinhala Film…a Reply. 14 years, but still nothing good or artistic », Ceylon Observer, 30 March 1961.

1961: Ceylon Observer, 24 May 1961 : « 14 decide future of our film industry : measures to improve Sinhala productions »

1961: Ceylon Observer, 3 June 1961: « Sinhala Films Must be Made here »

1961: Ceylon Daily News, 21 June 1961: « Film Censors lay down principles, no belittling of national culture »

1966: « Unrestricted importation has perverted taste: Senator Somaratne », Ceylon Daily News, 26 April 1966

1966: Ceylon Daily News, 16 May 1966: « Serious Inaccuracies », K. Gunaratnam

1987: « Tamil Cinema in Lanka needs more backing », The Island, 7 February 1987.

1987: « The Revival of Tamil films in the North and East: a boon to the local industry », Island, 27 August 1987.

2005 Daily News 29 September 2005, 75e anniversary Ceylon Theatres Ltd.


[1] « Sinhala Films Must be Made here », Ceylon Observer, 3 June1961.

[2] S. Dickey, Cinema and the Urban Poor in South India, Cambridge Studies in Social and Cultural Anthropology, Cambridge, 1987, p. 47

[3] For more on the subject, see K. Hansen’s illuminating work on Parsi Theatre: « Parsi Theatre and the City: Locations, patrons, audiences », in  « Sarai Reader 2002: The Cities of Everyday Life », 2000.

[4] P. Jaikumar offers a thorough analysis of the question in Cinema At the End of Empire: A Politics of Transition in Britain and India, Durham and London: Duke University Press, 2007.

[5] K. Rajadurai, « The Context of Tamil Film Production in Sri Lanka », Framework N° 37, Colombo, 1989, p. 36.

[6] W. Dissanayake, A Ratnavibhushana (ed), Profiling Sri Lankan Cinema, Boralesgamuwa:  Asian Film Centre, 2000, p.92.

[7] Evidently, here “founding fathers” and “pioneers” signify financiers and not directors, though a number of prominent Tamil directors did leave their mark on the Sinhala cinematography of Sri Lanka.

[8] Nevertheless, we know that the Muslims of Sri Lanka have had to manoeuvre between the Sinhala majority and the Tamil minority, showing their allegiances to either group, according to the vagaries of politics. The other category of Sri Lankans of Tamil culture are the Indo-Sri Lankans recruited to work on coffee and tea plantations from the mid-19th century. They constitute a category of speakers of Tamil. Although their economic situation precluded their participation in the business of cinema, they do represent an audience market for Tamil films.

[9] K. Rajadurai, art.cit., p. 34.

[10] For more, see R.Crusz and A. Ratnavibhushana, « Calm beneath the Storm » in Being and Becoming: The cinemas of Asia, (eds). Aruna Vasudev, Latika Padgaongar, Rashmi Doraiswamy, pp. 392-417, New Delhi: Macmillan, 2002.

[11] « 75th anniversary of Ceylon Theatres Ltd », Daily News of 29 September 2005.

[12] For more on racial typologies, see D. Rajasingham-Senanayake, “Identity on the Borderline: Modernity, New Ethnicities, and the Unmaking of Multiculturalism in Sri Lanka », in (ed.) N. de Silva, The Hybrid Island : Culture crossings and the invention of identity in Sri Lanka, Colombo: Social Scientists’ Association,  2003, p. 53-55.

[13]With the exception of one film, Sudo Sudu (1964), adapted from Enoch Arden’s epic poem.

[14] V.Tampoe-Hautin, Last of the Big Ones, Colombo: Tower Hall Foundation Institute, 2008, p. 76.

[15] S. Kakar (p. 12, 1981), cited in S. Dickey, op.cit., 1992, p. 56.

[16] Idem, p 56.

[17] Lester Peries, « The Sinhala Film…a Reply. 14 years, but still nothing good or artistic », Ceylon Observer, 30 March 1961.

[18] The first Sri Lankan film company, Ceylon Theatres Ltd. was established by Sir Chittampalam Abraham Gardiner in 1928. This was followed, during the mid-1940s by two other companies, K. Gunaratnam’s Cinemas Ltd and Jabir Cader’s Ceylon Entertainments Ltd.

[19] « Unrestricted importation has perverted taste: Senator Somaratne », Ceylon Daily News, 20 May 1966: « […] giving the impression that the importers of films in Ceylon have not taken an interest in the development of the local film industry », Ceylon Daily News, 26 April 1966. This drew an immediate riposte from K. Gunaratnam, Managing Director, Cinemas Ltd : « Serious Inaccuracies », Ceylon Daily News, 16 May 1966. The debate was all the more heated as Senator Somaratne was also a film producer.

[20] « Report of the Commission of Inquiry into the Film Industry in Ceylon », Sessional Papers II, 1965,Colombo:Government Publications Bureau, 1965. National Archives.

[21] W. Dissanayake, A Ratnavibhushana (eds), Profiling Sri Lankan Cinema, Boralesgamuwa: Asian Film Centre, 2000, p.92.

[22] K. S. Sivakumaran, « Sri Lankan Tamil Films », in Framework N° 37, 44-47, Colombo, 1989, p. 45.

[23] W. Dissanayake et A. Ratnavibhushana, op.cit., p. 92.

[24] « Tamil Cinema in Lanka needs more backing », The Island, 7 February 1987.

[25] « The Revival of Tamil films in the North and East: a boon to the local industry », Island, 27 August 1987.

[26] The President’s Award is one of the many types of prestigious distinctions that exist in Sri Lankan cinema.

[27] Thyagarajah Arjuna,  « Shaping the Future of the Motion Picture in Sri Lanka », Report presented to the Govt., Colombo, 2004, p. 36.

[28] The film starred Pratham Pothan, Charan Hassan, D. Ganeshan, Vijay and Radhika.

[29] K. Rajadurai, art.cit.,  p.13-14.

[30] For more on ethno-linguistic and religious distributions/appurtenances, see E. Meyer, Sri Lanka, entre particularismes et mondialisation, La Documentation Française, Paris 2001 and E. Meyer, Sri Lanka, Biography of an Island, between Local and Global, (trans K. Segond-Baldwinà, Viator, 2003

[31]N.Wickramasinghe illuminates differently the question of divide and rule in Ethnic Politics in Colonial Sri Lanka (1927-1947), New Delhi: Vikas, 1995.

[32] Numerous are the studies that exist on the subject of the island’s ethnic dichotomies, these include works by K.M de Silva, Nira Wickramasinghe, K. Jayawardena in English and E. Meyer in French.

[33]For more on the subject, see K. Jayawardena, Nobodies to Somebodies: The rise of the colonial Bourgeoisie in Sri Lanka, New Delhi: LeftWord, 2001.

[34] R. Crusz and J. Uyangoda in Framework 37,op.cit., 1986.

[35] See Sir A. Gardiner’s own vision of « localization » of the cinema industry: 8 January 1939: « Mr Abraham Gardiner Never Despairs » by J.W.A. Other reports in the press of 1948 appeared upon the 20 years anniversary of Ceylon Theatres Ltd: « Looking Back: Twenty Years of Ceylon Theatres Ltd., (1928-1948),  Colombo : 1948 ; Ceylon Theatres Ltd, « 50th Anniversary 1928-1978 », Colombo : 1978. Ceylon Observer.

[36] « 14 decide future of our film industry: measures to improve Sinhala productions », Ceylon Observer, 24 May 1961: « Film Censors lay down principles, no belittling of national culture », Ceylon Daily News, 21 June 1961.

[37] D. S .Senanayake, independent Ceylon’s first Prime Minister would be followed by his son Dudley, cumulating a decade of rule.

[38]See research conducted on the question through pamphlets and colonial press correspondances in late 19th-early 20th century Ceylon by K. Jayawardena, Ethnic and Class Conflict in Sri Lanka, the emergence of Sinhala-Buddhist consciousness, 1883-1983, Sanjiva Books, Colombo, 2003.

[39] K. M. de Silva, History of Ceylon, Vijitha Yapa, Colombo, 2006, p. 483.

[40] In July 1983, 13 soldiers were killed, an incident which many see as the beginning of the 26 year ethnic conflict.

[41]  K. Rajadurai op. cit, p. 14.

[42] W. Dissanayake and A. Ratnavibhushana, op cit., p. 94.

[43] After 1983 a number of cinemas in Jaffna closed: the Windsor (today known as the Lido), the Raj, built by S.T.R Thiagarajar located opposite the Windsor), the Haran, in close proximity to where R. C. Tampoe’s Regal once stood, the Shanthi (one of the « youngest cinema halls in Jaffna, renamed Nathan). There’s also a small auditorium within the precincts of the Jaffna Town Hall, the Rio, and was part of the Rio of Colombo. In all, the Jaffna peninsula has more than a dozen cinemas, including the Rajah, Rani, Wellington, Sridhar and Manohar.

[44] « The revival of Tamil films in the North and East : a boon to the local industry », The Island 24 August 1987.

[45] K. S. Sivakumaran, « Sri Lankan Tamil Films », in Framework 37, op cit, pp. 44-45.

[46]Y. Rao’s Chinthamani (1937) and its success among the ethnic Sinhalese is an example of the unversial attraction of the entertainer, but also testifies to the common cultural heritage that binds India and Ceylon: the film focusses on Bilwamangal,  an erudite poet and a follower of Krishna and his love for a courtisan Chinthamani. His passion leads him to abandon his spouse and take refuge in prayer and devotion to Krishna.

[47] M. R. Mendis, Genesis of Sinhala Cinema, (trans S. Wijesuriya), Godage Books, 2005, p. 25.

[48] T. Abeyesekera, interview of 18th August 2008, Colombo.

[49] S. Dickey, op.cit.

[50] K. S. Sivakumaran, « Tamil cinema in Lanka needs more backing », Island Saturday Magazine, 7 February 1987.

[51] K. S. Sivakumaran, « Sri Lankan Tamil Films », op cit., p. 45.

[52] « The Revival of Tamil films in the North and East », Island, 27th August 1987.

[53] K. Rajadurai, “Towards a Sri Lankan National Cinema”, Cinesith 2, op. cit., p. 12.

[54] Three remarkable films were released between 2000 and 2003: Saroja, Punchi Suranganavi  by Somaratne Balasuriya and Asoka Handagama’s Me Mage Sandai. The main focus is the ethnic war (1983 – 2009). They inaugurated a new period of Sinhala films on international standards.

[55]K. M. de Silva, op.cit., p. 483.

[56] In fact, Tamil emigration to Malaya began at the beginning of the 20th century. R. Cheran citing Ramasamy (1988) points out that the Tamil population in Malaysia was around 7000 in 1911 and 25,000 in 1957. This emigration enabled the development of Jaffna, as emigrants sent funds home. Sir Gardiner, cinema magnate and iconic businessman of Sri Lanka, spent his childhood in Malaysia, his parents having temporarily emigrated to that colony for economic reasons: «Captains of Industry – (7) Sir Chittampalam Gardiner : An ‘Elder Statesman’ in Business » Ceylon Observer 25 October 1956.

[57] R. Cheran, The Sixth Genre: Memory, History and the Tamil Diaspora Imagination, p.22 Cheran’s study illuminates this Tamil diaspora, and the development of a transterritorial Tamil imaginary anchored through the internet and the birth of a literature of commemoration and resistance.

[58] R. Cheran, idem, p. 3.

Le “Off” du Festival de Cannes à Paris et en région parisienne – Venez découvrir INI AVAN, la prochaine sortie d’Héliotrope Films, en avant-première

Après CANNES et TORONTO, avant sa sortie en salle le 6 février 2013,
le nouveau film de Asoka HANDAGAMA (This is my Moon, Flying with one Wing) sera projeté en avant-première, en partenariat avec l’ACID <http://www.lacid.org/>

A Parisle dimanche 30 septembre à 21h, au cinéma Le Nouveau Latina <http://www.lenouveaulatina.com/>
A Malakoffle jeudi 27 septembre à 20h30, au cinéma Marcel Pagnol <http://www.allocine.fr/seance/salle_gen_csalle=B0089.html>
A Tremblayle jeudi 4 octobre à 20h30, au cinéma Jacques Tati <http://www.allocine.fr/seance/salle_gen_csalle=B0125.html>

L’histoire : A la fin d’une guerre qui a ravagé le Sri Lanka pendant plus de 25 ans, un ex combattant retourne chez lui. Il retrouve la femme qu’il a aimée, et tente de revenir à une existence « normale ».

Un film rare, lyrique et bouleversant (Revue de presse sur le site d’Héliotrope Films<http://www.heliotropefilms.com/fr/films-de-fiction/104-ini-avan.html> )

Contact : Laurent ALEONARD, HELIOTROPE FILMS
Portable : 06 30 07 23 09 – Mail: lad-heliotrope@noos.fr <mailto:lad-heliotrope@noos.fr>  

Petite histoire du cinéma au Sri Lanka par A. SIMBASINGHE (Divergences.be)

Tous les aspects sociaux, culturels et politiques du Sri Lanka sont influencés par son géant voisin l’Inde. L’Inde et le Sri Lanka paraissent très similaires, mais sont en réalité très différents. Le cinéma ne fait exception. Le cinéma sri lankais, tout en essayant d’échapper à cette influence, ne s’en détache pas complètement.

Le cinéma au Sri Lanka est né en 1925 avec Rajakeeya Wickramaya (Aventure royale). Réalisé en Inde, le film a été projeté à Singapour et a ensuite disparu, mystérieusement. Le Sri Lanka est le premier, dans la région, à créer une association cinématographique en Asie, The Colombo Cinema Society (1945). Kadavunu poronduva (La Promesse non tenue), premier film singhalais, date de 1947. Plusieurs autres films singhalais suivent, sans trop d’originalité. Ces films sont tournés dans les studios de l’Inde du Sud et l’histoire, les techniciens et le réalisateur sont, pour la plupart, indiens [1].

L’émergence d’un véritable cinéma sri lankais coïncide en fait avec la passation de pouvoir entre les impérialistes britanniques et la bourgeoisie locale en 1948. L’année suivante, le cinéaste singhalais Sirisena Wimalaweera réalise son premier film, Amma(Maman). Sirisena croit en un cinéma singhalais uniquement national, avec des équipes techniques et des acteurs singhalais. Il pense qu’il faut définitivement se démarquer du cinéma sud-indien et « glorifier l’héritage singhalais ». Difficile d’éviter alors une certaine dérive chauvine.

Dans la foulée de l’indépendance, The Government Film Unit (Pôle cinématographique de l’État) pour la production de documentaires est créé en 1948. Lauréat de nombreux prix internationaux pour ses productions de haut niveau, l’organisme perdra ensuite sa notoriété artistique en raison de son engagement propagandiste.

Au cours des années suivantes, un net clivage distingue les films d’auteurs des films commerciaux.

En 1956, Lester James Peries donne une nouvelle dimension au cinéma singhalais avec son premier long métrage, Rekhava (La Ligne du destin). Il choisit les œuvres d’auteurs classiques singhalais qui traitent de la société sri lankaise en nuance et en profondeur. Le coût élevé des studios oblige le cinéaste à tourner ses films en éclairage naturel, ce qui est un avantage du climat tropical.

En 1963, Lester James Peries tourne un second film,Gamperaliya (Le Village en mutation), tiré du roman éponyme de Martin Wikremasinghe, qui est un succès bien au-delà des frontières. En 1965, le film obtient le Golden Peacok au troisième Festival international du cinéma de New Delhi. En 1983, il adapte au cinéma deux autres romans de Martin Wikremasinghe Kaliyugaya (L‘Ère de Kali) et, en 1985, Yugantaya (La Fin d’une ère) qui, avecGamperaliya, constituent une trilogie consacrée à la transformation de la société sri lankaise durant le XIXe et XXe siècle.

En 2000, Lester James Peries reçoit le Lifetime Achievement Award lors du festival International du cinéma, en Inde.

Dans les années 1960, l’industrie du cinéma produit des films intéressants et bien accueillis par le public local, certains des films montrant une originalité certaine. Titus Totawatte [2]., GDL Perera [3] et Gamini Fonseka [4] en sont les chefs de file.

En 1970, l’industrie cinématographique est nationalisée et placée sous le contrôle du State Film Corporation, qui devient plus tard la National Film Corporation (NFC). Cet organisme a pour vocation de protéger, préserver et développer l’industrie du septième art au Sri Lanka, mais, à partir de la fin des années 1980, la NFC ne tient plus ses promesses.

Parmi les cinéastes talentueux des années 1970, tous inspirés par un cinéma international largement distribué au Sri lanka, Dharmasena Pathiraja [5] expérimente de nouvelles techniques cinématographiques et adopte un style réaliste et rompt avec un cinéma traditionnel : Ahas gavva (L’Espace aérien) en 1974 et Bamburu ävit (Les Guêpes sont arrivées) en 1978.

Dharmasena Pathiraja et Wasantha Obeysekara [6] sont, à cette époque, deux cinéastes reconnus, tant au plan national qu’international.

Après 1977 et avec l’introduction de l’économie libérale, les restrictions sur l’importation des films étrangers indiens et occidentaux sont levées, le cinéma de divertissement envahit le petit écran et les nombreuses chaînes de télévision. Le marché des films commerciaux, réalisés au Sri Lanka, subit alors une sévère concurrence car les films étrangers sont bien meilleurs que les réalisations locales s’inspirant du cinéma d’importation. Certains producteurs se convertissent alors au « porno soft » qui ne remporte pas le succès escompté, surtout auprès des jeunes. Finalement, les films d’auteurs attirent bien plus le public que les films commerciaux.

Les événements de 1983, notamment avec les pogroms contre les Tamouls, transforment le Sri Lanka en un État sécuritaire et, jusqu’à aujourd’hui, les salles de cinémas n’offrent plus de séance à 22h00.

En 1978, Sumitra Peries [7] réalise Gähänu lamayi (Les Filles), en 1980, Ganga addara(Au bord de la rivière) et, en 1988, Sagara jalaya (L’Eau de l’océan) [8]. Ses films abordent plus particulièrement la question des femmes et donnent une autre vision de la sociétésri lankaise. Lester et Sumitra Peries reçoivent en 2001 le Lotus d’Or au troisième Festival du cinéma d’Asie de Deauville.

En 1987, Tissa Abeysekara adapte au cinéma le chef d’œuvre de Martin Wikremasinghe,Viragaya (Le non attachement), et devient par la suite président de la National Film Corporation (NFC).

Après un attentat-suicide [9] qui provoque la mort du président Ranasinghe Premadasa et des élections présidentielles, Chandrika Kumaratunga Bandarenaike [10] , de retour d’exil, arrive au pouvoir, ce qui laisse espérer une amélioration de la situation, pour peu de temps.

Trois réalisateurs engagés se distinguent alors, Ashoka Handagama [11], Vimukthi Jayansundara [12] et Prasanna Vithanage, tous trois primés dans les festivals internationaux.

Prasanna Vithanage apparaît clairement comme le plus talentueux et ses films sont fortement appréciés du public sri lankais. Il a, jusqu’à présent, réalisé sept films [13].

La censure existe plus que jamais dans les médias au SriLanka. La guerre est un sujet tabou. Ces dernières années ont été le théâtre de violences contre les journalistes, d’enlèvements, d’emprisonnements et d’assassinats, en toute impunité. Dans un tel contexte, rares sont les personnes à aborder la violence de la guerre, le terrorisme, les massacres, et il est à souligner que le cinéma sri lankais est l’un des rares médias qui ose le faire, de même que les problèmes actuels de société. Purahanda Kaluvara (Mort un jour de pleine lune) de Prasanna Vithanage (2001) en est exemple et, après la levée de son interdiction, est consacré le plus grand succès de l’histoire du cinéma national srilankais.

Ashoka Handagama, réalisateur de Aksharaya (Lettre de feu), doit actuellement se battre contre la censure qui frappe son film [14].

Parmi tous les cinéastes cités dans cette courte historiographie, aucun nom de cinéaste sri lankais tamoul n’apparaît. La raison principale est évidemment l’absence de conditions favorables pour que des cinéastes tamouls de talent puissent exercer leur art. Ils se heurtent en effet au contrôle du LTTE sur la population tamoule sri lankaise, à la situation de guerre civile et à l’absence de sources de financement.

L’avenir du cinéma d’auteur au Sri Lanka dépend de plusieurs facteurs : la fin de la guerre civile, l’aide au financement de la production cinématographique et l’indépendance de création. La censure des films, qu’elle soit politique, morale ou religieuse est une pression incompatible avec la liberté d’expression.

[1] Les chansons étaient chantées par des Indiens grâce à un texte singhalais écrit en phonétique.

[2] Titus Totawatte est réalisateur et monteur. Il a réalisé Chandiya, film populaire dans lequel Gamini Fonseka y tient le premier rôle d’anti-héros du cinéma sri lankais

[3] Perera est dramaturge et son premier film est une adaptation, Sama. Puis, Dahasak Sithuvili(1968), qui est salué par la critique, et une version de Romeo et Juliette.

[4] Gamina Fonseka a d’abord voulu travailler comme cameraman, notamment sur Le Pont de la rivière Kwai de David Lean. Puis il a tourné dans de nombreux films comme acteur, Sandesaya de Lester James Peries (1960), Adata Wediya Heta Hondai, Ranmuthu Duwa, Getawarayo, Dheevarayo, et Gamperaliya (1964) de nouveau avec Peries. Parasathu Mal marque ses débuts de réalisateur. Il joue dans Sarungale de Sunil Ariyaratne (1980). À la fin des années 1980, il s’engage dans une carrière politique.

[5] Dharmasena Pathiraja est souvent considéré comme l’initiateur d’une seconde révolution dans le cinéma sri lankais. Il a travaillé avec Lester James Peries en 1956. Il réalise Eya Dan Loku Lamayek 
(Coming of Age/1977), Para Dige 
(On the Run/1980), Soldadu Unnahe (
Old Soldier/1981),Mathu Yam Dawasa
 (Some Day in Future/2000-2001) et de nombreux documentaires.

[6] Filmographie de Wasantha Obeysekara : Wesgaththo (1970), Walmath Wuvo (1976),Kedapathaka Chaya (1988), Maruthaya (1995), Dorakada Marawa (1995).

[7] C’est l’épouse du cinéaste Lester James Peries.

[8] Le titre français est Lettre écrite sur le sable.

[9] Ranasinghe Premadasa est tué le 1er Mai 1993, et l’attentat est revendiqué par le LTTE (The Liberation Tigers of Tamil Eelam), organisation indépendantiste tamoule fondée en 1976 qui demande l’autodétermination et la création d’un État, l’Eelam Tamoul, dans le nord-est du SriLanka.

[10] Chandrika Kumaratunga Bandarenaika était mariée à un acteur très populaire, Vijaya Kumaratunga, qui fit de la politique et fut assassiné à la porte de sa résidence en 1988. Son meurtre fut revendique par le Janatha Vimukthi Peramuna (People’s Liberation Front).

[11] Ashoka Handagama a réalisé notamment Tani Tatuwen Piyabanna (Flying with one wing) etThis is My Moon.

[12] Vimukthi Jayasundera, réalisateur de Vimukthi Jayasundera (The Abandoned Land), est le plus jeune cinéaste sri lankais a avoir participé au Festival de Cannes, avec son court-métrageEmpty for love (Vide pour l’amour).

[13Akasa Kusum (Flowers of the Sky, 2008) ; Ira Madiyama (August Sun, 2003) ; Pawuru Wallalu(Walls Within, 1997) ; Purahanda Kaluwara (Death on a Full Moon Day/Mort un jour de pleine lune, 1997) ; Anantha Rathriya (Dark Night of The Soul, 1996) ; Sisila Gini Gani (Ice on Fire, 1992). Un entretien avec Prasanna Vithanage sera publié dans le prochain numéro de Divergences.

[14] Le harcèlement dont il est victime ne s’arrête pas là puisque, dernièrement, il a été poursuivi en justice pour maltraitance sur mineur.

source: http://divergences.be/spip.php?article1409&lang=fr

“Entretien avec le réalisateur et metteur en scène sri lankais Prasanna Vithanage” réalisé par Christiane Passevant

On sait l’attachement qu’il existe en Asie du Sud pour le cinéma et sa popularité. Le cinéma d’auteur y est également prolixe et tient une place importante au plan national et international, même si celui-ci est encore méconnu en France [2]. Il serait juste d’insister sur la différence existant entre le cinéma sri lankais actuel et celui du pays voisin, l’Inde, qui tient le premier rang mondial de la production cinématographique.

Il n’est pour cela que plus intéressant de découvrir les films de l’un des cinéastes les plus marquants de la nouvelle vague cinématographique sri lankaise, Prasanna Vithanage, dont les six longs métrages [3] offrent le panorama particulièrement sensible d’une société, ancré dans la réalité du pays, tout en faisant appel à une réflexion universelle sur la manipulation opérée par les institutions, qu’elles soient étatiques ou religieuses.

La complexité et la profondeur des films de ce cinéaste sont surprenantes et bien éloignées des codes du cinéma bollywoodien. Les sujets sont forts, directs et universels bien qu’ils s’inscrivent dans une peinture sociale particulière, celle de SriLanka : les femmes et leurs droits, l’émancipation, les tabous, l’assignation des rôles sociaux, les rapports de genre, l’oppression, la discrimination, la guerre… Sri Lanka [4] y apparaît sous un angle bien inattendu, sans les clichés et ressorts dramatiques habituels. La société est en quelque sorte mise à nu par petites touches dans un effort de réalisme social à la fois empathique et grave.

Prasanna Vithanage vient du théâtre et cela se sent dans sa direction des comédien-nes. C’est souvent un simple regard, un geste anodin qui font découvrir la pression sociale qui s’exerce sur les protagonistes, mais aussi la situation politique qui pèse sur les personnages sans qu’elle soit tout à fait explicite. Manière de déjouer la censure ou volonté du réalisateur de laisser le public libre dans ses interprétations ? « J’essaie de m’imprégner des différents personnages. Je n’essaie pas d’imposer mes idées. J’utilise mes observations et si j’ai l’impression de faire fausse route, je change. »

Si l’on prend le second film de Prasanna Vithanage, Anantha Rathriya (Dark Night of The Soul), la guerre civile si elle est allusive est en fond de décor. Un homme revient sur les lieux de son enfance, la propriété est abandonnée, gardée par un domestique qui est surpris de sa visite.

Flash back… Le jardin d’une maison idéale où les fleurs, les gentilles tantes sont filmées à la manière d’estampes sublimées. Puis, brusque retour à la réalité avec la présence du contexte social et politique et l’on devine que la propriété est dans une zone de conflit : « le pays est dans un tel chaos ! » Néanmoins les valeurs de la société bourgeoise ne sont pas pour autant ébranlées, les pauvres sont les rebelles, les pauvres sont les coupables.

Ce film est aussi une peinture de la domination masculine, à plus forte raison si l’homme est dans une position de pouvoir économique. L’héroïne séduite est la victime idéale : jeune, domestique et désarmée devant un séducteur qui est le maître de la maison. Le caprice d’un jeune homme riche, et son inconséquence font ainsi basculer la vie de Piyum, qui, bien des années plus tard, croise à nouveau cet homme qui exerce encore une fois un pouvoir sur elle. Il est juré dans le procès où elle est accusée de meurtre avec préméditation. Le parcours de la jeune fille séduite à la prostituée condamnée met en lumière les méfaits du système judiciaire et les injustices sociales, comme dans le premier film de Prasanna Vithanage, Sisila Gini Gani (Ice on Fire). Deux portraits de femmes broyées par un amour « déclassé » et hors conventions. Dans les deux cas, il s’agit d’hommes qui détiennent un pouvoir dans une société patriarcale, mais la fin diffère dans les deux films.

Anantha Rathriya (Dark Night of The Soul), librement inspiré du roman de Tolstoï,Résurrection, se situe dans un tout autre contexte que le roman, c’est celui de la lutte de classes. [5]Piyum finalement refusera l’aide offerte par celui qui est la cause de toutes ses épreuves. Une fin ouverte qui souligne la dignité de Piyum et la faiblesse d’un homme désemparé. La comparaison avec le texte de Tolstoï s’arrête là, l’homme ne trouve pas de solution à sa culpabilité tardive.

Dans tous les films de Prasanna Vithanage, hormis Purahanda Kaluwara (Death on a Full Moon Day/Mort un jour de pleine lune), les personnages féminins sont au centre du récit filmique. Pawru Walalu (Walls Within) en fait la démonstration en mettant scène une femme, séparée de son mari et mère de deux filles. Elle a une certaine autonomie et, dans sa vie laborieuse, un homme, qu’elle a jadis aimé, réapparaît. Le film se déroule dans les années 1960 et met en lumière les interdits de la société et de la religion chrétienne vis-à-vis du désir ou du libre-arbitre d’une femme. Les droits niés, les convenances et la culpabilité lui feront perdre la raison. « Lorsque j’ai réalisé ce film, je me suis demandé si j’étais prêt à accepter de regarder ma mère comme un être humain à part entière. »

Ces trois films marquent des constantes dans la filmographie de Vithanage, les femmes, leur émancipation, l’impact des religions sur la vie sociale et personnelle, le pouvoir.

Purahanda Kaluwara (Death on a Full Moon Day/Mort un jour de pleine lune), sorti la même année que Pawru Walalu (Walls Within), est un film qui semble à première vue à part, la recherche sur les paysages en tant que personnage à part entière transfigure en quelque sorte l’argument du film. La nature agit sur ce vieil homme aveugle comme un guide vers une tragédie qui touche tout le pays. La guerre et la mort. Le film se déroule dans un village. Un vieil homme attend le retour de son fils, mais c’est un cercueil scellé qui est renvoyé à la famille. Le jeune homme a été tué par une mine et il est interdit d’ouvrir le cercueil. Sur l’argent qui doit parvenir à la famille, tout le monde fait des hypothèses alors que le père refuse l’évidence de cette mort. Pourquoi est-il interdit d’ouvrir le cercueil ? Il est convaincu qu’on lui cache la vérité, que son fils n’est pas mort et d’ailleurs que signifie cette somme d’argent pour accepter l’inacceptable ? Le film se déroule comme un conte philosophique qui pourrait s’intituler la nature et le vieil homme révolté.

Le cinquième film de Vithanage parle de la guerre en direct, de la mort et de la disparition. Ira Madiyama (August Sun) a été tourné dans la région nord du pays, pendant le cessez-le-feu et montre les méfaits de la guerre civile sur la population. Ce sont deux jours et « trois histoires de personnes emportées par la violence de la guerre et qui luttent pour garder leurs espoirs et leurs rêves. Ce film est sur leur quête de la vie. » Arfath, adolescent musulman vivant dans la région du Mannar, est chassé de son village par les Tigres et séparé de sa chienne, Rex ; Chamari est à la recherche de son compagnon, pilote dans l’armée, qui a disparu et dont elle est sans nouvelle ; enfin Duminda, jeune soldat, tente de retrouver sa sœur qu’il croise dans une maison de passe pour militaires. Trois histoires, trois errances, trois comportements liés à la guerre civile, à la douleur, à l’inconscience et au refus d’une violence absurde. Ce film est une condamnation radicale de la guerre, de l’idéologie qui la soutient et de l’aveuglement des responsables. La fin du film laisse cependant une ouverture, infime mais tenace, l’adolescent retrouve un jeune chien, Chamari participe à une marche pour la paix et le jeune soldat reconstruit une relation avec sa sœur sur un secret partagé.

Reste Akasa Kusum (Flowers of the Sky) qui est une ode à l’émancipation des femmes. Une ancienne gloire du cinéma, Sandhya Rani (interprétée par une grande comédienne, Malini Fonseka) fait le bilan : sa sœur et la famille profitent d’elle, elle a sacrifié sa petite fille, Priya, à sa carrière… Et pourquoi ? Le récit repose tout d’abord sur un constat de vacuité, d’amertume où le nœud des non-dits est un secret douloureux. Un scandale, l’arrivée d’une jeune comédienne qui plaque son compagnon, la réapparition de sa fille bousculent sa vie et provoquent une prise de conscience sur la futilité des conventions et la nécessité de les briser.

Vithanage est parvenu avec ce film à une maturité qui lui permet d’aller du particulier à l’universel. Le refus de jouer un rôle social assigné est d’autant plus dramatique lorsque Priya décide de ne pas avorter. Et son amie réagit : « Tu es folle ! Tu veux avoir un enfant de père inconnu et seule ! » Mais la jeune femme, meurtrie par l’abandon de sa mère, répond : « Je ne veux pas être comme elle. Je ne l’abandonnerai pas ». Le film est tout entier dédié à l’autonomie des femmes et à leur lutte pour des droits égalitaires, en dépit des coutumes, des convenances et des croyances. Une réalisation bouleversante, féministe, pleine d’humour aussi… Un éloge à l’humanité.

Le passage à Paris de Prasanna Vithanage, venu présenter son film, Akasa Kusum (Flowers of the Sky), au festival de Vesoul, a été l’occasion de le rencontrer.

Christiane Passevant : Je voudrais commencer cet entretien avec votre premier long métrage, en 1992, Ice on Fire ou Glace en feuLe personnage principal est une femme accusée d’avoir tué un enfant, le fils de son amant. Mais le doute demeure, a-t-elle tué ce jeune garçon et pour quelles raisons ? Il semble que cette histoire soit une sorte de parabole. Quel était votre but dans ce premier film ?

Prasanna Vithanage : J’ai commencé à tourner en 1989 et le film est sorti en 1992. En fait, il est basé sur un incident réel, un meurtre, qui a eu lieu à la fin des années 1960 auSri Lanka. J’ai été attiré par cette histoire parce qu’elle montre comment le système condamne, et surtout comment se fabrique une accusation. Une jeune femme est accusée d’avoir tué un enfant ; et tant la police que la justice utilisent cette femme qu’ils connaissent. Elle est l’accusée parfaite. J’ai donc structuré le film autour de l’histoire officielle qui a contrôlé les medias, la police et les structures du pouvoir, mais aussi autour de l’histoire réelle. À l’issue du film, seul le public connaît la vérité sur le meurtre.

J’ai été influencé alors par la politique sri lankaise, même si le film a un petit côté hollywoodien et semble plus dramatique que mes autres films. À cette époque, le gouvernement contrôlait les medias ; seuls les medias du pouvoir avaient accès aux informations. Le film parle d’une histoire personnelle, mais dans un contexte politique et social. Ce film est tout à la fois un mélodrame et une photographie sociale de l’époque.

Christiane Passevant : Cette femme est en fait condamnée d’emblée parce qu’elle veut être libre. Elle ne veut ni se marier ni se conformer aux convenances, même si par la suite elle évolue. Elle exprime une volonté d’autonomie à une époque où c’est tout à fait inacceptable. C’est pour cela que la société ne pose pas la question de sa culpabilité ou de son innocence. Elle est coupable. La prévention d’innocence n’est pas évoquée en raison de son refus des règles établies.

Prasanna Vithanage : Exactement. J’ai lu le journal de cette femme où elle écrit qu’elle ne croit pas aux institutions comme le mariage parce que la base du mariage est, à ses yeux, l’hypocrisie. Elle est plutôt tentée par une amitié amoureuse. Mais l’attachement qu’elle a pour cet homme lui fait désirer une relation dans la norme. À SriLanka, cela signifie former une famille, avoir des enfants. C’est donc en raison de son indépendance qu’elle a été condamnée. Elle a représenté une image contraire aux institutions. Et en même temps, en voulant jouer le jeu, elle a été détruite. C‘est sa détresse qui a donné l’idée du film.

Christiane Passevant : Peu importe finalement si elle est coupable ou non — je ne pense qu’elle le soit —, elle est l’unique personne sincère de toute l’histoire. À l’inverse, la mère de l’enfant qui est tout à fait normée, n’aime pas son mari — l’union a été arrangée —, et veut uniquement sauver les apparences. Elle vit dans une parfaite hypocrisie. L’héroïne du film aime les gens. Elle est naturelle et spontanée, à la fois innocente et désirable. Elle est d’ailleurs désirée par nombre d’hommes de ce milieu bourgeois qui défend les normes. Elle est la victime toute désignée de ce type de société. C’est ce que montre le film ?

Prasanna Vithanage : C’est tout à fait cela. Mais vous parlez d’émotions qu’en tant que cinéaste je n’ai peut-être pas perçues. Cependant cela me paraît juste. Lorsque je regarde mes films, j’essaie d’avoir un regard critique. Si je réalisais ce film aujourd’hui, je pense que le personnage principal serait plus autonome, plus indépendant. En revoyant la scène où elle danse, je crois que je décrirai plus l’environnement de cette femme, son vécu. J’en ferai définitivement une femme plus indépendante.

Larry Portis : Selon ma perception de l’héroïne, l’étude de sa psychologie est le nœud et l’intérêt du film. Mais je ne la vois pas comme une personne indépendante. Ses déclarations ressemblent plutôt à des bravades car elle change radicalement d’attitude dès le début de sa relation amoureuse avec le personnage masculin. Et je me suis demandé s’il s’agissait là de l’étude du caractère de cette femme ou bien de toutes les femmes ?

Prasanna Vithanage : Faire un film implique surtout de l’intuition. Peut-être que cela touche au vécu des femmes sri lankaises. Mais en même temps, au-delà du cas de cette jeune femme, faire partie de la société, accepter les institutions, le mariage, la famille, est central dans l’argument du film. Par rapport à votre question, j’ai en fait tenté de comprendre cette situation particulière, cette femme et la société sri lankaise. Et je continue, mais avec plus de maturité. Le film représente ce que j’ai compris à cette époque.

Larry Portis : À un moment du film, elle évoque la vie dans un couvent et sa relation frivole avec le laitier. Mais nous ignorons pourquoi. Pourquoi le couvent ? Pourquoi avoir des relations faciles avec des hommes ? Car c’est à la fois l’expression de son indépendance et de sa servitude.

Prasanna Vithanage : Pour revenir sur cet épisode, son attitude tient en effet de la bravade. S’agissant de son éducation catholique, quasiment toutes les filles qui ont eu ce type d’éducation vont au couvent. Cette appartenance implique aussi une influence hollandaise. Cela donne des indications sur son milieu. Je suis d’accord sur le caractère de bravade concernant son attitude.

Christiane Passevant : Pourquoi ce titre, Glace en feu  ?

Prasanna Vithanage : Le titre original, en cinghalais, fait allusion à une image photographique. La glace en feu évoque une explosion et fait référence à l’évolution de la relation entre la jeune femme et son amant. Au début, la relation amoureuse laisse entrevoir une simple aventure, mais, peu à peu, la jeune femme devient possessive. Et cette possessivité explose. Dans ces circonstances, elle ne peut plus contrôler ses sentiments. Lorsqu’elle se montre possessive, la relation explose, d’où l’image de la glace en feu.

Larry Portis : Elle est prise d’une sorte d’hystérie. Cela apparaît d’ailleurs dans un autre de vos films. Vos films sont sur les femmes principalement, et sur la pression sociale qu’elles subissent. Dans Walls Within, le personnage principal a été abandonné par son mari et lorsque celui-ci revient pour rappeler les convenances, elle devient folle.

Prasanna Vithanage : C’est en effet dans Walls Within que se posent à la fois des questions personnelles et politiques. Personnellement, dois-je me considérer comme issu de la majorité ? Cinghalais et bouddhiste ? Du groupe ethnique majoritaire à SriLanka ? J’ai été élevé dans un environnement catholique, et pour moi l’Église représente une sorte d’institution. Je ne pratique pas de religion et je ne me sens pas comme faisant partie d’un quelconque groupe ethnique. Mais ma maison était proche d’une Église catholique.

Lorsque j’ai réalisé ce film, je me suis demandé si j’étais prêt à accepter de regarder ma mère comme un être humain à part entière. À Sri Lanka, l’Église catholique était contre l’avortement, surtout à l’époque où j’ai situé le film — au début des années 1960. À mes yeux, l’Église était foncièrement une institution contre le bonheur personnel des gens. Pour cette femme seule, entièrement dédiée à la famille, rencontrer cet homme qu’elle avait aimé autrefois, mais dont elle avait été séparée peut-être par décision de ses parents, c’est un choc. Elle a des enfants adultes, son époux l’a quittée, et elle se sent coupable vis-à-vis de cet homme qui réapparaît dans sa vie. Elle ressent un sentiment dicté par la religion. L’homme est souffrant, il a des difficultés à marcher et elle se sent responsable. Donc elle décide de l’aider. Mais le contexte de la religion va affecter ses sentiments et la forme de bonheur qu’elle connaît alors. La religion ne peut en aucun cas permettre un bonheur qui ne respecte pas les règles sociales.

Larry Portis : C’est en fait contradictoire, d’un côté elle se sent obligée d’aider cet homme, en jouant le « bon samaritain », mais par cette aide elle se place dans une situation qui renforce son sentiment de culpabilité.

Prasanna Vithanage : C’est exactement la situation.

Louise : Cet homme, Victor, est complètement passif. Il ne soutient pas l’héroïne et ne l’aide pas non plus. Il semble simplement profiter de la situation sans se soucier des conséquences pour cette femme qui l’accueille. Le personnage est négatif.

Larry Portis : Les femmes sont généralement plus responsables que les hommes, cela semble quelque chose de presque constant dans vos films. Les femmes, plus que les hommes, assument leurs responsabilités. Mais c’est sans doute vrai dans toutes les sociétés.

Prasanna Vithanage : Je pensais en particulier à la société sri lankaise. Ce que j’ai pu observer autour de moi m’a confirmé dans ce sentiment. Je dirais d’ailleurs que c’est plus une intuition qu’un constat. Après avoir réalisé ces films, avec le recul, je peux en faire une analyse. Mais je dois dire que lorsque que je suis en cours de réalisation, les idées, les personnages émergent spontanément, ils découlent de mon observation personnelle, de la vie, de la société, des personnes autour de moi… Pour revenir au personnage de Victor, il est incapable de faire face aux responsabilités, il est seulement là.

Christiane Passevant : Le mari, en revanche, est un personnage dur et autoritaire.

Prasanna Vithanage : Les époux sont séparés. Il a quitté sa famille, mais à cette époque, la religion catholique ne permettait pas le divorce. Le mariage se faisait « dans le ciel », pour toujours, du moins c’est ce que les catholiques croyaient. Donc impossible de casser le mariage, de divorcer, même en étant séparés depuis longtemps. Le mari vit une autre vie.

Larry Portis : Les mariages arrangés sont-ils pratiqués chez les catholiques sri lankais ?

Prasanna Vithanage : Il y a des mariages arrangés.

Larry Portis : « Dans le ciel » ?

Prasanna Vithanage : Oui. (rires)

Louise : Mais les mariages ne sont pas forcés, seulement suggérés, et si les deux partis concernés sont d’accord.

Larry Portis : Ce qui suppose les deux familles dans leur intégralité !

Christiane Passevant : La scène où la fille aînée reproche à sa mère sa conduite, de sacrifier sa réputation, la honte qui rejaillit sur la famille, et enfin de mettre en péril le mariage de la fille cadette, l’héroïne fait une remarque intéressante : « quand ton père est parti, il n’y a pas eu tant d’histoires ».

Prasanna Vithanage : C’est ce qu’elle pense, mais la pression des croyances religieuses, des convenances et leur effet vont néanmoins l’affecter. Sa remarque est juste, mais au fond d’elle-même elle pense avoir fait quelque chose de mal. Ce que, personnellement, je ne pense pas. D’où son sentiment de culpabilité par rapport à l’avortement. Elle demande pardon à Dieu et imagine que sa maison est lapidée. C’est dans son imagination. Et cela fait aussi partie de l’imagerie religieuse qu’on lui a imposé depuis son enfance.

Larry Portis : Vos films sont par bien des aspects antireligieux. Dans tous vos films, vous évoquez les religions, islam, bouddhisme, chrétienté. Et il semble que les sources des difficultés humaines résident dans les religions.

Prasanna Vithanage : Lorsque je réalise un film, je n’essaie pas d’imposer mes idées. J’utilise mes observations et si j’ai l’impression de faire fausse route, je change. Mais j’essaie aussi de m’imprégner des différents personnages. C’est mon observation de la vie et des êtres humains qui prime. Ce que je pense des religions organisées ? Je crois qu’il faut lutter contre une religion qui devient une institution, une partie de l’État, et qui s’oppose au bonheur des êtres humains.

Larry Portis : Ni Dieu ni maître.

Prasanna Vithanage :Dans mes films, August Sun par exemple, les personnages sont tous à la recherche de quelque chose, d’une sœur, d’un compagnon… Et quand les personnes ressentent un sentiment profond d’abandon, elles sont prêtes à s’agenouiller devant un Dieu quelconque, Christ, Bouddha… Mais d’où viennent ces images ?

Christiane Passevant : Dans vos films, si la religion s’additionne au pouvoir, tout ce qui en découle est négatif.

Prasanna Vithanage : C’est tout à fait clair.

Christiane Passevant : August Sun (Soleil d’août) est à mes yeux un film très complexe qui ne traite pas seulement d’une intrigue, mais de trois histoires. Une jeune femme recherche son compagnon disparu, un frère recherche sa sœur, un enfant et sa famille sont déplacés dans un camp de réfugiés… Qui est ce frère à la recherche de sa sœur, par exemple ?

Prasanna Vithanage : Le frère revient du front. Le film se situe dans le centre nord deSri lanka, à un point de transit, Anuradhapura . Cette ville a été la première capitale du pays et représente la culture et les valeurs cinghalaises bouddhistes. Mais si les bâtiments sont toujours en place, les valeurs se sont bien érodées. Au plus fort de la guerre, on a estimé à 2600 le nombre de personnes qui s’y prostituaient.

J’ai voulu faire le portrait d’un jeune homme à la recherche de l’amour, sans jamais avoir eu de ce type de rapport avec une femme. Cela se devine d’ailleurs au regard qu’il jette sur la baigneuse dans le réservoir. En l’entraînant dans une maison de passe, dans un bordel, ses amis veulent lui faire plaisir. Il est encore vierge, physiquement et émotionnellement. Il est très jeune et ne fait pas encore partie de cette machine de guerre. Le comédien qui joue ce rôle paraît d’ailleurs innocent. Mais en devenant soldat, on se transforme en machine à tuer et l’on perd son innocence. Or, pour lui, c’est le début de cette vie.

Christiane Passevant : En apercevant sa sœur dans cet établissement, il devient violent. Il est retenu par ses amis, mais tente ensuite de la retrouver. Dans sa quête, il rencontre les amies de celle-ci et paraît peu à peu saisir la situation. Il n’est plus vierge. Il a passé la nuit avec une jeune femme qui travaille dans un restaurant durant la journée. Au fur et à mesure, il comprend les circonstances qui poussent cette dernière à se prostituer. De même, ce qui a amené sa sœur dans la même situation. Son évolution, sa prise de conscience est rapide et brutale.

Prasanna Vithanage : Il passe de la naïveté, de l’innocence à une réalité à laquelle il n’est pas préparé. La confrontation avec sa sœur l’affecte énormément et lorsque ses amis et le tenancier le forcent à boire, il devient passif et ne sait plus quoi faire. À la fin du film, il comprend non seulement la situation, mais aussi lui-même.

Larry Portis : La prise de conscience de la réalité est particulièrement difficile dans une situation de guerre civile. Je vois ce film, et certains de vos films également, comme montrant un pays déchiré par la guerre civile, ce qui ajoute à la difficulté de conserver son innocence et même d’entamer le processus de maturité.

Prasanna Vithanage : Nous parlons de l’un des personnages de Soleil d’août, mais la dynamique du film repose sur plusieurs histoires croisées. Si ce personnage comprend ses problèmes, il ne comprend pas le problème de la famille musulmane déplacée, ou de la jeune femme, alors même qu’ils sont dans le même endroit. Et pour moi, cela représenteSri Lanka. Chaque groupe ethnique pense aux seuls problèmes qui les affectent, pas à ceux des autres, c’est-à-dire au-delà de leur milieu, de leur environnement, au sens global pour le pays.

Larry Portis : Cela a toujours été le cas ? Ou bien est-ce particulier à cette période de guerre civile qui aurait renforcé les antagonismes ethniques et aggravé les tensions entre les différentes communautés dans le pays ?

Prasanna Vithanage : En tant que cinéaste, ce qui me frappe c’est la polarisation induite par la guerre civile au plan ethnique et non pas au plan religieux. Lorsque j’ai réalisé ce film, j’étais triste car je me suis rendu compte que l’on ne voyait pas les autres, que finalement tout le monde était individualiste et uniquement concerné par ses problèmes personnels dans la situation de guerre. Je crois que le problème est social à Sri Lanka et que la classe dirigeante en profite selon le fameux adage diviser pour régner. Et cela m’attriste encore plus.

Christiane Passevant : August Sun (Soleil d’août) montre également les contradictions existant dans chaque personnage. Par exemple, la jeune femme qui recherche son compagnon disparu dans les opérations militaires sans qu’elle soit informée de sa mort ou de sa capture. Pendant son périple, à la recherche de ce dernier, elle tombe amoureuse du journaliste qui lui vient en aide. Le personnage du journaliste est aussi très intéressant. Il vit à l’étranger, est très lucide concernant les problèmes du pays, de même que très ouvert vis-à-vis des différentes communautés.

Prasanna Vithanage : Le personnage s’inspire en partie de moi-même, mais aussi de plusieurs personnes qui comprennent les enjeux et les conséquences engendrées par la situation. Durant l’interview du journaliste à la télévision, il analyse avec bon sens une réalité a priori confuse. Lorsqu’il voyage avec la jeune femme, il traverse des zones à risque, croise les réfugiés et prend des clichés de ceux-ci. Il est le témoin, celui qui voit et comprend une situation sans pouvoir rien faire pour la changer. À aucun moment, il ne s’engage.

Christiane Passevant : La troisième histoire est celle du jeune garçon et de sa relation avec la chienne Rex. C’est une relation très touchante et d’ailleurs, dans presque tous vos films, il y a des animaux.

Prasanna Vithanage : Le propriétaire de la chienne lui avait donné un nom masculin, Rex, et nous l’avons conservé pour le tournage. Dans la société musulmane, les animaux, surtout les chiens, sont considérés comme sales. Or la relation de l’enfant et de la chienne est forte et dénote une grande complicité. La chienne reste à l’extérieur comme si elle connaissait les règles et rejoint le jeune garçon dès qu’il passe le pas de la porte. Avec cette relation complice de la chienne et de l’enfant, j’ai voulu souligner les difficultés de la situation, les interdits de la culture qui ont un effet douloureux sur la sensibilité du jeune garçon. Lorsque le groupe militant ordonne à la population de partir dès le lendemain, l’enfant vit un double drame, il doit quitter son village et abandonner son amie.

Christiane Passevant : Qui est responsable des bombardements sur le village lorsque la famille se réfugie dans l’abri ?

Prasanna Vithanage : J’ai pu tourner dans cette région en 2002 en raison d’un cessez-le-feu, très bref — environ deux ans —, et j’ai vu de nombreuses maisons détruites par les bombes. Les bombardements étaient ordonnés par le gouvernement de l’époque.

Larry Portis : Les Tigres ont peu d’avions. Sont-ils responsables de bombardements ?

Prasanna Vithanage : Il est arrivé qu’ils soient en mesure de bombarder quelques objectifs très précis. Pour le tournage du film, le gouvernement et le ministère de la Défense ne m’ont pas permis de filmer ce type d’événements comme le bombardement du village. Il faut des autorisations pour tourner un film et plus encore si l’on nécessite la participation de l’armée, notamment pour les uniformes.

Larry Portis : Dans le film, ce sont les Tigres qui donnent l’ordre à la population musulmane d’évacuer le village ?

Prasanna Vithanage : Là aussi, c’est une situation très compliquée. Dans ce cas précis, les musulmans — chassés de leur village en huit heures — sont les victimes de victimes, les Tamouls. La question posée dans cette situation terrible est : parlent-ils le même langage ? Oui, ils parlent le même langage, puisque dans les revendications d’autonomie du LTTE, les Tamouls et les musulmans seraient une seule population parlant la même langue, le tamoul. Cela montre l’absurdité de l’ignorance de l’autre.

Christiane Passevant : Dans le film, les Tigres ordonnent l’évacuation du village dans les huit heures sous peine d’être accusé d’être un traître, et l’enfant demande à son père ce que cela veut dire.

Prasanna Vithanage : En effet, comment peut-on soudainement devenir un traître en restant dans un village où vous avez toujours vécu ? Cela change d’un jour à l’autre.

Christiane Passevant : Quand la population quitte le village, où se rend-elle ? Dans un camp de réfugiés ?

Prasanna Vithanage : À Sri Lanka, de nombreux musulmans vivent à l’Ouest du pays, dans la région de Mannar. Dans le film, ils doivent descendre par voie maritime vers le Sud, à Puttalam, ville peu éloignée. C’est en quelque sorte une région neutre. Au moment du tournage, dix ans après l’éviction des musulmans du Mannar par les Tigres, les musulmans chassés vivaient toujours là comme réfugié-es.

Christiane Passevant : Il leur est impossible de rentrer dans leurs villages ? Ils ont tout perdu ?

Prasanna Vithanage : Ils ont tout perdu et, durant le cessez-le-feu, ils rêvaient de rentrer chez eux. Mais sans en avoir l’opportunité et ils vivent encore dans des camps de réfugiés.

Louise : Pour quelles raisons les Tigres les ont-ils obligés à quitter leur village ?

Prasanna Vithanage : Dans le film, les villageois sont accusés d’avoir donné des informations à l’armée. Les musulmans contrôlaient le commerce dans cette région et je pense plutôt que les Tigres ont voulu contrôler les échanges économiques. Pour moi, la principale raison est économique. Mais quel est votre sentiment de la situation ?

Louise : J’ai pensé que cette réaction était liée à leur revendication d’un état indépendant et qu’ils ne désiraient pas intégrer les musulmans. D’où la décision de les chasser et de rendre légitime leur demande d’un État indépendant sur ce territoire.

Prasanna Vithanage : Ce n’est pas une question de légitimité. Les musulmans vivant dans cette région n’ont pas combattu le LTTE ni n’ont exprimé d’opposition à l’idée d’un État indépendant.

Larry Portis : J’ai lu que les Tigres ont présenté des excuses aux musulmans et leur ont demandé de revenir.

Prasanna Vithanage : C’est vrai. Ils ont ouvertement admis que c’était une erreur, mais la situation n’a pas changé pour autant. Et durant le cessez-le-feu, la population chassée et déplacée n’a pas été en mesure de regagner les villages.

Louise : La façon dont ils se sont comporté, les structures militaires, cela fait penser à des pratiques fascistes.

Larry Portis : Les structures militaires sont toujours autoritaires et très hiérarchisées. L’utilisation du bouc émissaire, représenté ici par la communauté musulmane, est aussi quelque chose de très classique. On peut parler d’orientations fascisantes, à un certain moment.

Christiane Passevant : Pour revenir à l’adolescent, à la fin du film, il rencontre un nouvel ami, un jeune chien.

Prasanna Vithanage : C’est un signe. L’adolescent, à mes yeux, représente beaucoup. C’est un personnage important. Le garçon qui joue ce rôle est réellement un réfugié. À la fin du film, on peut voir que la communauté musulmane chassée se tourne plus radicalement vers la religion. On enseigne le coran aux enfants, la situation porte en elle les germes du fondamentalisme. Et ce jeune garçon, profondément blessé par la perte de Rex qui l’a suivi jusqu’au bateau, en attente d’amitié, de connivence, voit ce jeune chien affamé comme une nouvelle relation personnelle. Il est seul, car déjà le père reprend son commerce, dès l’arrivée au camp, avec sa bicyclette.

Christiane Passevant : Le jeune soldat semble avoir trouvé une certaine sérénité de retour chez sa mère. Il donne la bague à sa sœur, ce qui signifie le pardon et l’oubli de l’incident. Mais quel est l’épilogue pour la jeune femme à la recherche de son compagnon ? Trouve-t-elle une certaine sérénité, des réponses à ses questions ?

Prasanna Vithanage : D’abord un mot sur la relation entre le frère et la sœur. Il accepte en quelque sorte la situation en lui donnant la bague puisqu ‘elle va se marier. En réponse à son geste, elle se met à pleurer, et s’il tente dans un premier temps de contrôler son émotion, il ne la retient plus ensuite. C’est un signe d’acceptation. Depuis une autre pièce de la maison, on entend alors la mère demander : « Pourquoi pleures-tu ? » sans qu’il y ait de réponse. C’est un secret entre le frère et la sœur. Quant à la jeune femme à la recherche de son compagnon, elle doit tout recommencer, car elle n’a trouvé aucun indice lui indiquant une piste. Lorsqu’elle lit dans un journal qu’une marche pour la paix s’organise vers le Nord de Sri Lanka, elle songe à se joindre au groupe pour poursuivre sa quête. À Sri Lanka, nombreuses sont les femmes, les sœurs, les parents à la recherche de disparus.

Christiane Passevant : Quelle a été votre intention avec la découverte, près de la plage, des restes d’une tenue militaire ? Est-ce un signe pour dire que son compagnon est probablement mort ?

Prasanna Vithanage : Je pense que pour cette jeune femme, il est quasi impossible d’affronter la réalité et d’accepter la perte de son compagnon. Elle refuse même d’envisager cette hypothèse. La disparition semble cependant évidente, mais elle préfère nier jusqu’à l’idée de la mort de son mari.

Larry Portis : Elle donne l’impression d’être très confuse à propos de ses sentiments. Elle dit elle-même ne pas avoir épousé son compagnon selon les coutumes et, de fait, elle n’est pas considérée comme son épouse. Il semble même qu’à un moment elle fasse un transfert d’affection vers le journaliste qui l’accompagne dans sa recherche. Elle n’est pas stable émotionnellement. Elle paraît accomplir une résolution.

Prasanna Vithanage : La confusion vient-elle de la situation qu’elle est obligée de confronter ? Ou bien est-elle perdue et confuse elle-même ? Ce que l’on peut dire, c’est que dans sa démarche vers les religions, elle est prête à s’agenouiller devant tout ce qui peut lui donner une bribe d’espoir, comme si elle ne savait plus vers qui se tourner pour sortir de cette attente angoissante, de cette incertitude. La confusion est partout, en elle et autour d’elle.

Larry Portis : Ce film est tout de même optimiste si l’on considère la capacité des humains à transcender le besoin et leur volonté de créer des relations émotionnelles. Politiquement cependant, le film est très pessimiste parce que les situations décrites laissent supposer que des décennies seront nécessaires avant que la société sri lankaiseconnaisse une certaine normalité.

Prasanna Vithanage : Lorsque j’étais au stade de l’écriture du film, et plus tard, lors du tournage, je ne me suis pas posé la question s’il était optimiste ou pessimiste. J’étais personnellement pessimiste par rapport à la situation politique. La tristesse, ma tristesse allait à cette polarisation de la société et à son instrumentalisation religieuse qui affectait la vie de la population sri lankaise. Mais je gardais une forme d’optimisme en me disant que nous sommes quand même sur la même route, même si les gens l’ignorent et s’ignorent. Et j’ai pensé que le public serait à même de comprendre que nous, Sri lankais-e-s, avions les mêmes problèmes. C’est une forme d’optimisme.

Christiane Passevant : Quelles ont été les réactions du public à la sortie d’August Sun ?

Prasanna Vithanage : August Sun a été bien reçu par la critique et est resté plus de cinquante-cinq jours en salles. Le DVD a eu un succès considérable. Certaines personnes se posaient la question sur les raisons de l’errance des personnages. Mon idée était avant tout que cela paraisse réel. Je voulais que le public vive ces deux jours comme les personnages du film. Le ressort dramatique était la réalité, l’émotion, la tension, l’unité de temps soutenant la dramatisation de la situation. Le public a, dans un premier temps, été surpris et troublé par l’écriture du film, à présent ce film est considéré comme l’un des meilleurs de mon œuvre cinématographique.

Larry Portis : August Sun a indéniablement des qualités documentaires. Je pense aussi qu’il montre votre amour du pays dans la manière impressionnante dont vous filmez la nature. Cela donne envie de connaître Sri Lanka.

Prasanna Vithanage : Lors de sa projection à Montréal, une spectatrice m’a fait la même réflexion à propos du film. Cela me touche, mais je dois dire qu’à Sri Lanka cette impression n’est pas toujours partagée. August Sun ou Death on a Full Moon Day sont des films considérés parfois comme des actes de traîtrise, des films extrémistes. Certains m’ont accusé d’être un traître pour avoir montré ainsi les problèmes du pays.

Est-ce que j’aime mon pays ? Certainement, mais pour une partie de la population, il est difficile d’accepter la réalité de la situation sociale et politique. C’est pourquoi certains considèrent ces films comme la vision d’un traître, ils refusent de voir la situation engendrée par la guerre. Pourtant ces problèmes existent et sont vécus au quotidien par des personnes ordinaires.

Larry Portis : Vous mettez en cause toutes les factions, donc vous devenez un traître pour tout le monde.

Prasanna Vithanage : Je suis devenu le traître de tout le monde en réalisant August Sun.

Louise : DansAugust Sun et Death on a Full Moon Day,tout le monde semble également nier la réalité de la guerre, au même titre que le personnage du vieil homme ?

Prasanna Vithanage : Tout à fait.

Christiane Passevant : Dans Death on a Full Moon Dayle paysage tient un rôle important. Au début notamment, les plans sont lents, la caméra s’attarde sur l’environnement, les détails. Cela paraît une enquête sur la terre. Qu’avez-vous voulu dire par la place que tient la nature ?

Prasanna Vithanage : C’est quelque chose de profond. Certains critiques disent que mes films sont en général sur la société contre les hommes et sur les hommes qui luttent contre la société. Il est vrai que la société est pour moi synonyme d’institution. Et lorsque j’ai travaillé sur les plans de Death on a Full Moon Day , j’ai voulu traduire la faiblesse du vieil homme en le plaçant dans un environnement immense, dans une nature vertigineuse, presque menaçante : le silence impressionnant, les éléments… La nature est belle, elle paraît belle, mais en même temps la situation est pleine de menaces. C’est pourquoi j’ai voulu des cadres infinis, beaux où le personnage est minuscule, perdu dans l’immensité de la nature qui l’entoure. Et, peu à peu, ce vieil homme se redresse tandis qu’il met en doute la vérité officielle. C’est un éveil, une prise de conscience.

Larry Portis : Un mystère plane sur tout le film, on ignore ce qui est arrivé au fils et, peu importe l’interprétation faite, on sait que c’est dramatique. Et dans cette nature quasi paradisiaque, l’on se sent menacé parce qu’on ne comprend pas ce qui se passe.

Prasanna Vithanage : La menace que l’on ressent vient du fait que l’on ne perçoit pas le cadre. C’est un paradoxe. À Sri Lanka, durant les années 1990, de nombreux soldats ont été tués par des explosions de mines. Le gouvernement renvoyait les corps aux familles dans des cercueils scellés. Dans les villages, le fait était accepté. Mais pour ce père, la mort de son fils est impossible. En ouvrant le cercueil, il va jusqu’au bout du déni de la mort de son fils. Il affirme son point de vue. Dans le village, personne ne semble s’émouvoir de la mort du fils. Elle est acceptée, c’est ironique. Le fils ne reviendra plus, à la fin on le sait même si le vieil homme garde l’espoir d’un retour improbable.

Christiane Passevant : Devant la détermination du père, l’homme en motocyclette prévient la famille qu’elle ne recevra pas d’argent du gouvernement si le cercueil est ouvert.

Prasanna Vithanage : Le gouvernement avait émis cette règle : si le cercueil est ouvert, la compensation pour la mort d’un soldat n’est pas versée à la famille. Donc le père ne recevra pas l’argent.

Christiane Passevant : À propos de votre nouveau film, Akasa Kusum (Flowers in the Sky)vous revenez à vos premières amours, au cinéma et aux comédiennes. Qui est Malini Fonseka, interprète du rôle principal et comédienne remarquable ?

Prasanna Vithanage : Malini Fonseka est extraordinaire et je dois dire qu’elle donne son âme au film. Elle l’habite véritablement et, en un certain sens, c’est son film. À SriLanka, Malini Fonseka est une actrice renommée qui a joué dans au moins cent cinquante films. Dans les années 1970, elle était l’actrice la plus populaire et est encore considérée comme la reine du cinéma sri lankais. On pourrait la comparer ici à Sophia Loren.

Avec Akasa Kusum (Flowers in the Sky) , mon idée était de réaliser un film sur ma profession, non pas sur le métier de réalisateur, mais plutôt sur le milieu du cinéma. Je voulais en quelque sorte être la caméra. Dans ce film, il y a plusieurs générations, plusieurs niveaux, plusieurs dimensions.

Le cinéma se réduit aujourd’hui à un écran de télévision ou à des images silencieuses pour bars karaoké. À Sri Lanka, des bars ont installé des écrans où sont projetées les images muettes d’anciennes chansons pour justifier le nom de bars karaoké, alors qu’ils sont plutôt ce qu’on appelle des sex centers, avec des « hôtesses ». Les écrans diffusent d’anciens films et parfois des programmes de télévision. C’est par cycles. Je pense que les réalisateurs ont, depuis le début du cinéma, exploité le corps féminin.

Larry Portis : Sur ce point, Akasa Kusum (Flowers in the Sky) montre bien qu’il y a différents types d’exploitation, et à différentes périodes.

Prasanna Vithanage : L’héroïne du film a été exploitée par sa famille, puis par l’industrie cinématographique et par cette quête du bonheur que j’ai déjà évoqué. La seconde chance qui lui est donnée d’exercer son métier de comédienne se résume à un rôle dans un de ces feuilletons télévisés (soap opera) fortement influencés par l’industrie télévisuelle indienne. Elle y interprète le rôle d’une femme improbable, dans une réalité totalement décalée de la vie réelle, de ses valeurs et de son expérience personnelle. L’image télévisuelle, les reality show, l’utilisation des actrices et des corps illustrent bien la mentalité qui règne actuellement à la télévision. Aujourd’hui, la télévision et le cinéma ont délibérément adopté des orientations capitalistes. C’est ce qui compte dans la balance. Et dans ce nouveau monde, cette ancienne star tente de se retrouver elle-même.

Louise : Ce qui est frappant dans vos films, c’est le travail de vos comédiennes, la manière dont vous les dirigez, et également les rôles féminins que vous choisissez de mettre en scène. Je n’y vois pas une exploitation de leur beauté ou de leur corps, les scènes intimes respectent leur image. Vous ne filmez pas de viol ou de scènes d’amour par exemple. Par ailleurs, le maquillage n’est jamais outré, les comédiennes sont naturelles et proches de la réalité. Vous respectez les femmes en tant qu’actrices et aussi en tant qu’êtres humains. Dans d’autres films, les comédiennes doivent pour certaines scènes, non pas jouer, mais vivre des situations très difficiles, mais cela ne se perçoit pas dans vos films.

Prasanna Vithanage : Robert Crusz, qui a récemment fait paraître une critique surAkasa Kusum (Flowers in the Sky) , développe cet argument dans son article. J’ai toujours tenté de comprendre d’où cela venait. Peut-être le fait que je sois un enfant unique, très proche de ma mère… Ma mère a consacré son existence à m’éduquer, à me soutenir, à m’encourager. J’ai été le centre de sa vie et je me suis senti coupable de cela. Finalement, elle n’était pas obligée de le faire et c’est assez remarquable. Trotski a dit de l’artiste que l’amour des autres, des pauvres, des femmes est nécessaire à la création artistique. Parce qu’un artiste ressent l’exploitation subie par ceux et celles qui n’ont pas la parole, et qu’il ou elle a la possibilité d’exprimer ce que ressentent les sans voix. Je ne prétends pas que ce soit forcément juste. Mais je crois qu’en essayant de comprendre l’autre, en lui donnant la parole, on se la donne aussi.

Dans mon travail de réalisation, je me sens parfaitement à l’aise avec les comédiennes. Toutes celles qui ont travaillé avec moi ont donné le meilleur d’elles-mêmes et de leur talent. Pourquoi ? Pour la plupart, le jeu est venu d’elles-mêmes. Certes, je les ai guidées, mais l’interprétation, la chaleur, le naturel viennent d’elles. Et je ne peux qu’exprimer ma gratitude. Lorsqu’il s’agit d’exprimer des émotions, je dois dire que les actrices sont plus vraies que les acteurs. Dans la vie, les femmes sont plus sincères et plus généreuses dans leurs émotions que les hommes qui les dissimulent, les retiennent. Les femmes sont différentes et beaucoup plus libres sur ce plan. Certains acteurs, avec lesquels j’ai travaillé, ont ces qualités féminines et peuvent exprimer une émotion, par exemple Joe Abeywickrama dans Pura Handa Kaluwara (Death on a Full Moon Day) .

Christiane Passevant : Il est vrai que l’on ressent votre amour des femmes dans tous vos films, notamment dans la manière dont vous filmez vos personnages féminins, ce qui conditionne évidemment la perception du public, et vous leur laissez un champ libre dans la mise en scène. On les sent à l’aise dans leurs rôles, elles se donnent à fond et une complicité se crée avec vous.

Je voulais ajouter aussi un mot sur les enfants dans deux de vos films. Dans August Sunalors que la barque l’emporte loin de son village et de son amie Rex, le jeune adolescent est désespéré et il échange un regard plein de tendresse avec sa mère, qui est peut-être est la seule à comprendre sa tristesse. Dans Dark Night of the Soulj’ai été impressionnée par votre façon de filmer le passé du personnage, les flash backs avec les deux enfants et les femmes de la maison, à nouveau leurs regards. Et je me suis demandé si ces scènes ne s’inspiraient pas de votre propre enfance, si ce jeune garçon ce n’était pas vous ?

Prasanna Vithanage : (rire) Je réalise des films et j’ai choisi le cinéma pour m’exprimer. Naturellement, des touches de mon expérience personnelle ressortent dans certaines scènes. Ce n’est pas toujours délibéré ou conscient, que ce soit au stade de l’écriture ou de la réalisation. Je ne le recherche pas, mais je ne me l’interdis pas non plus, c’est ainsi. Dans mes six films, il y a certainement quelque chose de moi, des détails, mais plus important je pense qu’ils représentent mes tentatives de comprendre le monde.

Louise : Dark Night of the Soul est inspiré de Résurrection de Tolstoï. Dans le roman, l’héroïne pardonne à l’homme, ce qui n’est pas le cas dans votre film qui me paraît beaucoup plus crédible à Sri Lanka, mais aussi pour la Russie de l’époque. La dignité de l’héroïne fait qu’elle ne pourra jamais accepter de compromis pour « sauver » cet homme.

Prasanna Vithanage : C’était le dernier roman de Tolstoï et, à cette époque, il était très influencé par la religion chrétienne. Le roman repose sur le sentiment de culpabilité et l’importance de la rédemption. Pour la réalisation, je me suis inspiré très librement du roman et je n’ai pas traité cet aspect religieux.

Christiane Passevant : Vous faîtes partie d’une nouvelle vague de réalisateurs dans votre pays et vous représentez la nouvelle école du cinéma sri lankais ?

Prasanna Vithanage : Les débuts du cinéma sri lankais datent de soixante ans et ont été très influencés par les films commerciaux indiens, en provenance de l’Inde du Sud. Les premiers films ont été mis en scène par des réalisateurs indiens qui, parallèlement, travaillaient aussi dans le Sud de l’Inde. En 1956, Lester James Peries a réalisé Revaka et, pour la première fois, le film s’est fait en décor naturel et avait des liens avec la réalité. Peries a donné une identité au cinéma sri lankais. Il était influencé par des réalisateurs du nouveau réalisme italien, comme Rossellini et De Sica.

Pendant les années 1970, la distribution dépendait de l’État, ce qui a signifié l’importation restreinte de films étrangers et une production nationale. Mais avec la libéralisation de l’économie, la situation politique, la télévision, la guerre et la politique sécuritaire, la production de films a diminué. En ce moment, nous produisons environ vingt-cinq films par an, et peut-être seulement quinze sortiront en salles. Les autres resteront inachevés. La plupart des films qui se montent actuellement sont influencés par Bollywood. Nous sommes voisins de la plus grande industrie cinématographique du monde. Certains de ces films sont des comédies rapidement tournées, peu coûteuses, et d’autres, peut-être cinq ou six, sont des pornos soft.

Je fais partie, selon les critiques, de la troisième génération de cinéastes sri lankais. Mes films, comme ceux de mes collègues, sont projetés dans les festivals. La moitié de notre vie s’est déroulée pendant la guerre, depuis 1993, et de nombreux aspects de la situation sont des éléments prédominants dans nos films. De même que la perception des conséquences du conflit sur la vie quotidienne de la population à Sri Lanka que chacun de nous a tenté de saisir à sa manière.

Christiane Passevant : Dans Akasa Kusum (Flowers in the Sky)votre nouveau film, vous évoquez plusieurs problèmes graves et des phénomènes sociaux importants : la famille qui perd sa valeur de repère, les femmes seules, la décision de vivre seule avec son enfant, la prostitution, le sida, l’avortement. Il semble que vous ayez voulu traiter tous les tabous dans ce film.

Prasanna Vithanage : C’est vrai, j’y ai pensé pendant le tournage. Je voulais avant tout exposer les conséquences de la globalisation du capitalisme sur la vie quotidienne des êtres humains. Des jeunes, mais aussi des autres, par exemple l’ancienne star qui se trouve dans la nécessité de louer une chambre dans sa maison. Je ne pensais pas évoquer tous ces problèmes, mais j’avais l’idée de créer une dynamique dans le film en opposant la vie d’antan à la vie actuelle, l’ancienne actrice et la jeune génération. Au fur et à mesure de la réalisation, j’ai eu conscience que le public sri lankais, en tout cas une partie, risquait d’être choqué par les problèmes évoqués dans le film. C’est pourtant la réalité.

Christiane Passevant : Le film est-il distribué dans d’autres pays, en Inde par exemple ?

Prasanna Vithanage : Tous mes films ont été projetés en Inde, dans les festivals. Deux raisons font que Akasa Kusum (Flowers in the Sky) sera distribué en Inde, le développement d’une classe moyenne et les jeunes qui sont curieux de connaître ce qui se passe ailleurs, notamment dans le Sud. Des DVDs pirates de Pura Handa Kaluwara (Death on a Full Moon Day) et Ira Madiyama (August Sun) circulent actuellement en Inde. J’ai rencontré en Inde plusieurs personnes qui ont mes DVDs.

Christiane Passevant : Il n’y a pas que les films indiens de Bollywood. Je pense à des réalisateurs ou, en particulier, à une réalisatrice comme Deepa Mehta, auteure de la trilogie engagée sur la condition des femmes : Earth, Fire et Water [1].

Prasanna Vithanage : Il existe évidemment des réalisateurs et des réalisatrices concerné-es par la réalité de leur pays, mais quand le cinéma prend des proportions industrielles de l’ampleur de Bollywood, il est difficile de réaliser des films qui ont un contenu et, en même temps, qui plaisent au public de masse.

En ce qui me concerne, j’ai lutté pour les films que je voulais réellement réaliser. Il m’a fallu trouver une manière de communiquer, pour provoquer l’intérêt et la curiosité. Je n’ai pas voulu faire des films ésotériques et imperméables à la plupart du public. Je me base sur mon observation, et comme réalisateur, je me pose des questions sur l’impact du synopsis : suis-je concerné par les personnages, touché par le récit ? Il en va de ma responsabilité d’émouvoir le public avec un film.

Christiane Passevant : Quels sont vos projets cinématographiques ?

Prasanna Vithanage : Je commence l’écriture d’un film sur Pablo Neruda qui a passé deux ans à Sri Lanka, de 1927 à 1929, comme consul du Chili. Il a eu une aventure amoureuse avec une jeune Sri Lankaise qui faisait le ménage chez lui et a écrit un poème sur elle, des années plus tard. Je travaille actuellement sur une première esquisse de cette histoire. Et mon idée est d’analyser, encore une fois, les contradictions des êtres. Je pense qu’il faut accepter les contradictions et que c’est ce qui rend un film intéressant.

Christiane Passevant : Les contradictions et l’amour des femmes sont les clés de vos films ? Qu’en pensez-vous ?

Prasanna Vithanage : Merci. (rires)

Louise : Quels sont vos projets concernant la production de jeunes réalisateurs srilankais et l’atelier que vous avez commencé durant le cessez-le-feu ?

Prasanna Vithanage : Je suis un amoureux du cinéma. Dès l’enfance, je suis allé avec mon père voir des films sri lankais et indiens. Plus tard, j’ai découvert seul des films du monde entier et, en les regardant, j’ai peu à peu appris mon métier de cinéaste. J’ai vu des films français, soviétiques, italiens, allemands, états-uniens et ma passion du cinéma surpasse de beaucoup mes autres centres d’intérêt. Et je veux partager ces grands films, anciens et nouveaux. Je vis à Colombo, mais je voyage, et j’ai envie de partager mon expérience, mes idées avec de jeunes réalisateurs et réalisatrices, avec ceux et celles qui veulent faire des films.

Je suis né en 1962 et une personne née en 1982 doit regarder le monde différemment. Le cinéma a la capacité d’abolir, de changer et d’explorer le temps. Faire un film aujourd’hui est facilité par la technique, les caméras sont légères et le cinéma devient plus accessible. Je ne dis pas plus facile, mais plus accessible. Donc, si l’on peut sortir, capter ce qui se passe autour de soi, cela ne peut qu’enrichir le cinéma. C’est un peu comme donner du sang nouveau. C’est ce que je pense lorsque je parle à des jeunes qui m’apportent leurs nouvelles perspectives.

Durant le cessez-le-feu, j’ai voyagé dans tout le pays, à Jaffna et dans toute la région du Nord, contrôlée par le LTTE. J’y ai rencontré des personnes, des jeunes qui m’ont dit avoir vu et aimé Death on a Full Moon Day et j’ai voulu les encourager à se faire leur propre opinion sur la situation. Je dois avouer que je n’ai pas eu toujours le même succès, à cause du ressentiment des populations contre la guerre. Les jeunes, qui désiraient faire des films sur la situation, n’étaient pas convaincus de pouvoir le faire librement. La hiérarchie du LTTE pouvait soutenir des films, non pas politiques, mais de propagande.

J’ai organisé des projections de mes films à partir de DVD ou sur grand écran dans les villages. Death on a Full Moon Day n’est pas seulement destiné à un public intellectuel, mais à tout le monde et surtout à ceux et celles qui vivent la situation sur le terrain. J’ai toujours aimé partager ma passion du cinéma avec de jeunes cinéastes ou qui veulent le devenir.

Notes:

[1http://www.divergences.be/spip.php?article1409

[2] Le cinéma sri lankais et notamment les films de Prasanna Vithanage sont sous-titrés en anglais, mais vu l’intérêt que soulève cette production, il faut espérer que bientôt des copies en version originale, sous-titrées en français, permettent de découvrir la richesse de ce cinéma.

[3Akasa Kusum (Flowers of the Sky, 2008). Ce film a reçu le Prix spécial du jury du 15e Festival international des Cinémas d’Asie, à Vesoul (février 2009).

Ira Madiyama (August Sun, 2003).

Pawuru Wallalu (Walls Within, 1997).

Purahanda Kaluwara (Death on a Full Moon Day/Mort un jour de pleine lune, 1997). Tout d’abord censuré, ce film est l’un des grands succès du cinéma national au Sri lanka et a obtenu de nombreux prix dans les festivals internationaux.

Anantha Rathriya (Dark Night of The Soul/Nuit obscure de l’âme, 1996).

Sisila Gini Gani (Ice on Fire, 1992).

[4] Nous avons choisi d’appliquer la règle qui supprime l’article pour Sri lanka, comme pour Chypre.

[5] Il s’agit de l’insurrection de la jeunesse qui s’est en fait déroulée en deux temps. La première révolte a eu lieu en 1971 et la seconde en 1987. Ces deux soulèvements sont évoqués au moment de la jeunesse du personnage et de sa maturité, lors de son retour dans la maison de ses tantes. Les deux soulèvements mettent en scène le Front de Libération du Peuple (JVP).

 

Cet entretien a eu lieu à Paris le 17 février 2009. Prasanna Vithanage revenait du festival de Vesoul où son film Akasa Kusum (Flowers of the Sky, 2008) a été applaudi et a reçu le Prix spécial du jury. Présentation, transcription, traduction et notes, Christiane Passevant. Recherche des images Louise et Christiane Passevant

 

Darshika “My daughter, the terrorist”

Un film norvégien de Beate Arnestad (2007) pour essayer de décrypter la complexité du conflit srilankais-tamouls et ses ressorts.
Part 1 of 7,  sur Youtube.
Cela permet aussi de comprendre pourquoi la Norvège et la Suède ne sont plus les bienvenus au Sri Lanka.

Ce film documentaire dresse pour la première fois le portrait de deux jeunes militantes de 24 ans, entrainées au sein de l’organisation des « Tigres noirs tamouls » (LTTE Black Tiger), l’un des groupes terroristes considérés comme les plus dangereux au monde.

Elles sont catholiques et partagent les rêves et les espoirs des jeunes filles de leur âge mais ce sont déjà des vétéranes ayant participé à plusieurs opérations commando. Dans ce film, elles évoquent la préparation rigide et méticuleuse de leur mission kamikaze. Suite à la perte de plusieurs membres de leur famille dans les raids aériens de l’armée gouvernementale, elles se sont engagées depuis leur plus jeune âge dans la guérilla. Leur arme ultime pour combattre un ennemi trop puissant : l’attentat suicide. Elles ne font pas cela pour accéder au Paradis. Mais c’est avant tout, selon elles, un sacrifice nécessaire, pour les générations futures et qui les élèvera au rang de martyr au sein des leurs.

Beate Arnestad a travaillé de nombreuses années à la télévision norvégienne NRK, au département culture et divertissements. Son premier documentaire “Where the waves sing” (2002), dressait le portrait d’un peintre et gouverneur de l’île dano-norvégienne Tranquebar, un île oubliée de tous au large de l’Inde. De 2003 à 2006, elle vit au Sri Lanka et travaille sur le thème des femmes dans la guerre d’où naîtra le film « Ma fille la terroriste ». Elle travaille actuellement à un nouveau documentaire basé en Afrique.”

Sur Frontline World, 2 octobre 2008.

Sri Lanka: A Terrorist in the Family.
Inside the life of a female suicide bomber

Interview With the Filmmaker.

source: http://ayubowan.wordpress.com/darshika-my-daughter-the-terrorist/